Άρδην τ. 50-59, Άρδην τ. 57, Περιοδικό Άρδην

Από την αρχαία ελληνική στη βυζαντινή τέχνη*

Συγγραφέας: Κώστας Παπαϊωάννου
Άρδην τ. 57

*Απόσπασμα από το βιβλίο του Κώστα Παπαϊωάννου Η βυζαντινή ζωγραφική. (Υπό έκδοση από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις)

«Η Ανατολή είναι Ανατολή και η Δύση είναι Δύση. Ποτέ δεν θα συναντηθούν». Μία από τις ελάχιστες φορές που αυτή η περίφημη φράση φαίνεται να ανταποκρίνεται τόσο λίγο στην πραγματικότητα υπήρξε η εποχή κατά την οποία το Βυζάντιο αναδύθηκε ως η μητρόπολη του χριστιανικού κόσμου. Από την εποχή των κατακτήσεων του Αλεξάνδρου, από τον Γάγγη έως την Αδριατική, από την Κριμαία έως την Αίγυπτο, συγκροτήθηκε για πρώτη φορά μία διεθνής πολιτισμική κοινότητα, η ελληνιστική «Κοινή». Η Ελλάδα, η Εγγύς Ανατολή, ολόκληρη η Ασία νοτίως του δρόμου των τύμβων, που χρονολογείται από τη Λίθινη Εποχή και που οδηγεί από την Κασπία στο Σινικό Τείχος, μια τεράστια μάζα λαών, ετερογενών στον ύψιστο βαθμό, με ιδιαιτερότητες χτισμένες σε χιλιόχρονες παραδόσεις, συγκεντρώθηκε γύρω από πόλεις, χαραγμένες με το ράμμα από τον Αλέξανδρο και τους διαδόχους του. Το τέλος της ελληνικής κυριαρχίας δεν επηρέασε καθόλου αυτή την εκτεταμένη «Κοινή». Αντιθέτως, όπως οι Πάρθοι λειτούργησαν ως μεσολαβητές ανάμεσα στον ελληνισμό και την Ανατολή, έτσι και οι Ρωμαίοι μετέφεραν τον ελληνισμό στις ακτές του Ατλαντικού. Και εάν εκλατίνισαν τη Δύση, δεν έκαναν τίποτε άλλο από το να προσδώσουν μια νέα ορμή στον ελληνισμό όπως τον βρήκαν στα ανατολικά του Ιονίου Πελάγους. Ως όψιμη συνέπεια της εκστρατείας του Αλεξάνδρου, τα κείμενα της Καινής Διαθήκης θα γραφτούν στα ελληνικά, όπως και τα περισσότερα γραπτά των Πατέρων της Εκκλησίας…

Από τη ναρβονέζικη Γαλατία έως την Ινδία, εξαπλώθηκε τότε το βασίλειο μιας τέχνης οικουμενικής, λίγο-πολύ ομογενοποιημένης κάτω από την ελληνική επιρροή. Στην εποχή του Μάρκου Αυρηλίου, ο ταξιδιώτης μπορούσε να συναντήσει τις κιονοστοιχίες, τις δημόσιες πλατείες και τους ναούς της γενέτειράς του στους Τρεβήρους (Trèves), στη Νέμαυσο (Nîmes), στην Τιμβριάδα (Timgad), στην Παλμύρα και στις αναρίθμητες Αντιόχειες, Σελεύκειες και Απάμειες που οι Διάδοχοι είχαν διασπείρει από τις όχθες του Ορόντη έως τη θάλασσα του Αράλ. Οι ιωνικοί ναοί στις Ινδίες, που κατασκευάστηκαν τον 1ο αιώνα, πολύ αργότερα από την οριστική εξάλειψη των Ελλήνων της Βακτριανής, και οι βορειο-αφρικανικοί ή οι προβηγκιανοί ναοί μοιάζουν μεταξύ τους τόσο πολύ ώστε μπορεί να τους συγχέει κανείς. Ένας Ελληνο-Ινδός Μποντισάτβα (σ.τ.μ. ο Βούδας) και ένας Απόλλων από την Τριπολίτιδα μετά δυσκολίας διακρίνονται μεταξύ τους. Έφτασαν μάλιστα να συσχετίσουν το ανάγλυφο της Γκαντάρα, που παριστά τον Δούρειο Ίππο, με την ίδια σκηνή που εμφανίζεται πάνω σε μια πομπική ασπίδα στη Δούρα Ευρωπό επί του Ευφράτη και σε ένα χειρόγραφο του Βιργιλίου στη Βατικανή βιβλιοθήκη. Η παρθική λέξη για τον ζωγράφο είναι «zaghroub», και προέρχεται από την ελληνική λέξη…

Εν τούτοις δεν πρέπει να πιστέψει κανείς ότι η υιοθέτηση ενός κοσμοπολιτισμού ελληνιστικής χροιάς είχε σαν επακόλουθο την απορρόφηση των λαών της Ανατολής από το ελληνικό πνεύμα. Όπως άρεσε στον Ντρόυζεν να επαναλαμβάνει, υπήρξε ένας «ελληνισμός» συριακός, ιρανικός, βαβυλωνιακός, ιουδαϊκός, αιγυπτιακός: κάθε λαός οδηγήθηκε, εξαναγκάστηκε θα τολμούσε να πει κανείς, να ξανασκεφτεί «στα ελληνικά» την ίδια του την υπόσταση – και να συναγάγει τα ανάλογα συμπεράσματα.
Η θρησκεία πέτυχε εκεί όπου απέτυχε ο εθνικισμός. Την ίδια στιγμή που η επίγεια Ιερουσαλήμ μεταβαλλόταν σε στάχτες, η εικόνα της ουράνιας Ιερουσαλήμ άπλωνε πάνω από την οικουμένη το μυστηριακό φως που ανέδιδαν τα καμωμένα από ίασπι τείχη της και οι μαργαριταρένιες πύλες της. Ιδού πώς περιγράφει την «Ιερουσαλήμ καινήν» η Αποκάλυψη του Ιωάννη, την πόλη όπου «νυξ γαρ ουκ έσται εκεί»:

«Ο θεμέλιος ο πρώτος ίασπις, ο δεύτερος σάπφειρος, ο τρίτος χαλκηδών, ο τέταρτος σμάραγδος, ο πέμπτος σαρδόνυξ, ο έκτος σάρδιον, ο έβδομος χρυσόλιθος, ο όγδοος βήρυλλος, ο ένατος τοπάζιον, ο δέκατος χρυσόπρασος, ο ενδέκατος υάκινθος, ο δωδέκατος αμέθυστος. και οι δώδεκα πυλώνες δώδεκα μαργαρίται. ανά εις έκαστος των πυλώνων ην εξ ενός μαργαρίτου. Και η πλατεία της πόλεως χρυσίον καθαρόν ως ύαλος διαυγής…»

Στο εξής, ο κόσμος θα αρχίσει να βλέπει τον εαυτό του μέσα από το πρίσμα αυτού του φωτός. Ο λαμπρός κόσμος της τάξης, του ορθολογισμού, του κάλλους, που οι Έλληνες θεωρούσαν ως τη μοναδική και αιώνια πραγματικότητα, μετατρέπεται τώρα σε μια ζοφερή φυλακή, σε έναν εφιάλτη από τον οποίο πρέπει να αφυπνισθούμε, ένα θέαμα φευγαλέο που υφίσταται μόνο όσο ο άνθρωπος απομακρύνεται από τον Θεό και εγκαταλείπεται στον εαυτό του. «Παράγει γαρ το σχήμα του κόσμου τούτου», λέει ο Απόστολος Παύλος (σ.τ.μ. Προς Κορινθίους Α΄, Κεφ. Ζ,31): ο κόσμος δεν είναι παρά ένα επεισόδιο στην ιστορία της σωτηρίας της ψυχής η οποία πρέπει να τελειώσει μέσα σ’ ένα βασίλειο «που δεν είναι του κόσμου τούτου». Είναι αυτή η καθαρή υπερβατικότητα, αυτή η πάγια «επίδειξη των αόρατων πραγμάτων» που συνιστά εφεξής το βασίλειο της πίστης. «Βαδίζομε με την πίστη, όχι με την όραση»: πρέπει να διαποτιστεί κανείς βαθιά με αυτό το αξίωμα εάν θέλει να κατανοήσει την εξέλιξη που οδηγεί από την αντινατουραλιστική ζωγραφική της Δούρας Ευρωπού στη βυζαντινή σχηματοποίηση.

Η μεγάλη αντίθεση με την οποία εκφράζεται η νέα θεώρηση του σύμπαντος δεν είναι πια εκείνη ανάμεσα στον κόσμο και το χάος, την τάξη και την αταξία, όπως στους Έλληνες, αλλά η αντίθεση ανάμεσα στο Φως και το Σκότος. Το φως αποτελεί το κυρίαρχο θέμα της απέραντης «παγανιστικής», ιουδαϊκής, χριστιανικής ή ζωροαστρικής γραμματείας της εποχής. Και σ’ αυτήν ακριβώς την «παρουσία ενός άκτιστου φωτός που δεσπόζει πάνω στη σκοτεινή ύλη» ο Πλωτίνος θα αποδώσει το κάλλος…

Σχετική με αυτήν την εμπειρία του φωτός είναι και η καινούργια εικόνα της ψυχής. Η αρχαία εικόνα –το άρμα με τα δύο άλογα που οδηγείται από τη λογική, κατά τον Πλάτωνα– υποδηλώνει μια παράσταση πλαστική. Αντιθέτως, ο Πλωτίνος εγείρει μια αίσθηση εικονογραφική όταν ορίζει τα έμψυχα όντα ως «σώματα φωταγωγημένα» και αναλογίζεται κανείς τα «φώτα» που διαπερνούν και κινητοποιούν τη φαινομενική ακινησία των βυζαντινών μορφών… Η γλυπτική εικόνα του πλατωνικού ηνίοχου υποκαθίσταται εφεξής από μία αινιγματική διαίρεση μεταξύ τριών ουσιών: το πνεύμα, την ψυχή και τη σάρκα, διαίρεση που συνεπιφέρει μια αυστηρή τριχοτόμηση ανάμεσα στους πνευματικούς, τους ψυχικούς και τους σαρκικούς ανθρώπους: ο άνθρωπος «κατέχει» ένα σώμα. «μπορεί» να ανυψωθεί ως την «ψυχή», αλλά δεν μπορεί παρά να «δεχτεί» την πνευματική πνοή η οποία, καθώς έρχεται από ψηλά σαν κύμα φωτεινό, θα τον καταστήσει έναν «νέο άνθρωπο», κοινωνό του «νέου Αδάμ». [ ].

Και αυτός ο κόσμος, που κοχλάζει από εικόνες, σύμβολα και καινούργιες έννοιες, έμελλε να ξεχυθεί σαν ανοιξιάτικος χείμαρρος πάνω στις πετρωμένες μορφές της Αρχαιότητας. «Ο συριακός Ορόντης χύνεται στον Τίβερη», έγραφε ο Ιουβενάλης στις αρχές του 2ου μ. Χ. αιώνα. Όταν, το 217 μ. Χ., ο Καρακάλας ήρε τη διάκριση ανάμεσα σε ρωμαϊκούς και ξένους θεούς, η Ρώμη είχε ήδη μεταβληθεί σε θρησκευτική επαρχία της Ανατολής. Και όταν, έναν αιώνα αργότερα, ο Κωνσταντίνος ασπάστηκε τον χριστιανισμό, ήταν ιουδαιο-ελληνιστική η θρησκεία που κατέκτησε τον ρωμαϊκό κόσμο.

Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης, το 330, υπήρξε η επιβεβαίωση της οικονομικής, πολιτισμικής και θρησκευτικής υπεροχής της Ανατολής. Χωρίς αμφιβολία, ο όρος «Ανατολή» προσφέρεται στην ασάφεια. Από την εποχή του Αλεξάνδρου, η Ανατολή και ο ελληνισμός είχαν συμπήξει συμμαχία. Μέσα σ’ αυτό το, λιγότερο ή περισσότερο, εξελληνισμένο περιβάλλον, θα γεννηθεί η χριστιανική θεολογία και θα φιλοτεχνηθεί η πρώτη μορφή της ιερής τέχνης: όταν ο Άγιος Κλήμης ο Αλεξανδρεύς τόλμησε να ανυψώσει την ελληνική φιλοσοφία στο επίπεδο μιας «δεύτερης Παλαιάς Διαθήκης», δεν έκανε τίποτε άλλο από το να μεταφράσει στη γλώσσα της θεολογίας αυτό που η χριστιανική τέχνη ήθελε κατά τον ίδιο τρόπο να συμβολίσει με τους Καλούς Ποιμένες της, τους έφηβους Χριστούς της και τους φιλοσόφους Αποστόλους της, οι οποίοι θα συνδυάζουν για καιρό τη θεϊκή μορφή με το ανθρώπινο κάλλος. [ ]

Μετάλλαξη της τέχνης
Πιο σημαντικός από τη διφυία του εικονογραφικού λεξιλογίου είναι ο βαθύτατος μετασχηματισμός της καλλιτεχνικής γλώσσας που πραγματοποιείται ανάμεσα στον 2ο και τον 4ο αιώνα. Η αρχιτεκτονική, το σύστημα των διακοσμητικών στοιχείων, η ίδια η εικόνα του ανθρώπου υφίστανται μια αποφασιστική αλλαγή: την ίδια στιγμή που εξαφανίζονται, το ένα μετά το άλλο, όλα τα ειδικά χαρακτηριστικά της αρχαίας αισθητικής, επωάζονται και τα στοιχεία από τα οποία θα προκύψει η βυζαντινή σύνθεση. Απέναντι στη διαζωματική αρχιτεκτονική των Αρχαίων, αρχιτεκτονική ήρεμη, ορθολογιστική και γήινη, βλέπουμε να διαμορφώνεται μια σφαιρική αρχιτεκτονική, της οποίας οι θόλοι και οι τρούλοι θα σημαδεύουν στο εξής το τοπίο με τον ιερό συμβολισμό τους. Εννοείται βέβαια ότι αυτές οι νέες μορφές δεν επέφεραν κατά κανέναν τρόπο την εξαφάνιση των αρχιτεκτονικών τύπων που κληροδοτήθηκαν από την Αρχαιότητα: η βασιλική θα έχει μια ένδοξη σταδιοδρομία μέσα στον χριστιανικό κόσμο. Κυρίως, όμως, είναι στον τρούλο που η καινούργια κοινότητα θα αναγνωρίσει την καθολικευτική ισχύ του ιερού, την παρουσία των «νέων ουρανών» πάνω στη «νέα γη»… Εξ ίσου χαρακτηριστικές είναι και οι καινούργιες λειτουργίες της διακόσμησης. Η λιτότητα και η κανονικότητα της αρχαίας διακοσμητικής τέχνης αντικαθίσταται από έναν κατάφορτο στολισμό εξαιρετικής ποικιλίας και περιπλοκότητας, όπου ενίοτε αναγνωρίζει κανείς τους παλμούς του αραβουργήματος. Αυτή η τεχνοτροπία, που χρησιμοποιεί το διακοσμητικό στοιχείο όχι πια σαν ένα μέσον αλλά σαν αυτοσκοπό, είναι ήδη ορατή στους ειδωλολατρικούς ναούς της Συρίας. Οι Ανατολίτες μάστορες, που έκτισαν το παλάτι του Διοκλητιανού στο Σπαλάτο (Σπλιτ), την μεταφύτευσαν στις ακτές της Αδριατικής: δύο αιώνες αργότερα, θα την δούμε να ανθεί στις εκκλησίες της Ραβέννας. Τέλος, μια νέα καλλιτεχνική τάση αναδύεται, η οποία αποκτά και την ανάλογη τεχνική. Εκεί όπου άλλοτε υπήρχε η αναζήτηση του ανάγλυφου, η προσπάθεια στρέφεται προς ένα ζωγραφικό αποτέλεσμα με τη χρήση της αντίθεσης φωτός και σκιάς. Η αντικατάσταση της σμίλης από το τρυπάνι αποκαλύπτει το πέρασμα από την απτική αισθητική της Αρχαιότητας στην οπτική αρχή που υπερισχύει στον καινούργιο κόσμο. [ ] Είναι η εικόνα μιας ύλης ολοκληρωτικά απορροφημένης από το φως, την οποία οι βυζαντινοί μάστορες θα εκφράσουν με τον γλυπτό διάκοσμο της Αγίας Σοφίας.

Παράλληλα, ένας αποφασιστικός μετασχηματισμός διενεργείται στην ίδια την εικόνα του ανθρώπου.

Η αρχαία τέχνη αγνοούσε την υποκειμενικότητα. Η έννοια του μυστηρίου, της εσωτερικότητας, της αγωνίας και συνακόλουθα ο κόσμος της ελπίδας και της μεταμόρφωσης παρέμεναν για τους Έλληνες ένας τομέας σχεδόν απαγορευμένος. Έτσι, οι ωραιότερες μορφές του ελληνισμού φαντάζουν βυθισμένες μέσα σ’ έναν απρόσωπο κόσμο : τα μάτια, ταυτόχρονα ανοιχτά και κλειστά, όπως του ζώου, το ίδιο αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία όσο και ο σφυγμός ή η τροχιά των άστρων, αποκλείουν αποφασιστικά κάθε δυνατότητα προσωπικής έκφρασης. Είναι αλήθεια πως η ψυχολογική διάσταση εμφανίζεται για πρώτη φορά με τους Ρωμαίους: το έργο αυτών των πρόδρομων αιώνων συνίσταται ακριβώς στο να φέρει τον «ψυχικό» άνθρωπο των ελληνο-ρωμαϊκών πορτραίτων στο κατώφλι της πνευματικής εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων και ψηφιδωτών. Τα πρόσωπα του 3ου και του 4ου αιώνα, στο Φαγιούμ όπως και στην Παλμύρα, στην Ελλάδα όπως και στη Ρώμη, μας θέτουν ενώπιον μιας τέχνης επικεντρωμένης όχι πια στην εξύμνηση του σώματος αλλά στην ένταση του βλέμματος. Εδώ το αρχαίο μάτι –«στενός συγγενής του ήλιου», έλεγε ο Πλάτων– χάνει την ηλιακή αδιαφορία του και γίνεται η αντανάκλαση φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων που θα μοιράζονται στο εξής το σύμπαν.

Εάν τα πορτραίτα του Φαγιούμ είναι οι βέβαιοι πρόγονοι των εικόνων, οι νωπογραφίες της Δούρας Ευρωπού μας οδηγούν στο κατώφλι της βυζαντινής αισθητικής: οι πλαστικές μορφές υποχωρούν  μπροστά στην αυστηρότητα της γραμμής, το τρισδιάστατο αναιρείται από την επίπεδη παράσταση των προσώπων: αυτά τα σώματα χωρίς καμία στρογγυλότητα, που δεν έχουν πια ούτε όγκο ούτε βάρος και που τίποτα δεν τα υποβαστάζει, δεν ανήκουν πια στον τοίχο αλλά αιωρούνται μέσα σ’ ένα χώρο πνευματικό όπου η προσευχή και η λατρεία έχουν καταργήσει κάθε απόσταση ανάμεσα στο αντικείμενο και το υποκείμενο της ενατένισης. Τι άλλο έλειπε από αυτούς τους «προάγγελους της βυζαντινής τέχνης» εάν όχι ένα περιβάλλον συναφές με το εκλεπτυσμένο υλικό τους; Με τα επίπεδα χρώματά της (σ.τ.μ. δηλαδή, απλωμένα ομοιόμορφα ώστε να σχηματίζουν επίπεδες επιφάνειες), το έντονο μπλε-πράσινο και το ινδικό κόκκινο, η ζωγραφική της συναγωγής της Δούρας συνδέεται ακόμα με την πολυχρωμία της αρχαιότητας: της λείπει εκείνη η «καθαρή χρωματικότητα» που θα αποτελέσει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της βυζαντινής εποχής. Υπηρετώντας το σχέδιο, τα χρώματα της αρχαιότητας άρμοζαν τόσο λίγο στην καινούργια αισθητική του φωτός όσο και τα αρχαία ψηφιδωτά, φτιαγμένα από κομμάτια αδιαφανούς μαρμάρου. Όπως, λοιπόν, η καινούργια τεχνική της γλυπτικής με το τρυπάνι έκανε την πέτρα να πλάθεται από το φως, έτσι και η αφύπνιση της ψυχής μετέβαλε την τεχνική του ψηφιδωτού: τα μάρμαρα και οι σκληρές πέτρες της φλαβιανής εποχής αναμιγνύονται εφεξής με υαλοποιημένους στόκους και επιχρυσωμένα γυαλιά και τελικά, κατά τη χριστιανική εποχή, παραχωρούν τη θέση τους σε κύβους από σμάλτο, των οποίων οι γαλαζωπές και χρυσαφιές λάμψεις πλημμυρίζουν τον χώρο με ένα φως που δεν είναι του κόσμου τούτου. Όταν το ψηφιδωτό θα τεθεί έτσι ολοκληρωτικά και οριστικά στην υπηρεσία του φωτός, οι οπτασίες της Δούρας, που προχωρούν βυθίζοντας το βαθύ βλέμμα τους στον θεατή, αλλά και οι ευγενικές ελληνιστικές φιγούρες, θα μπορέσουν επί τέλους να διεισδύσουν, μετουσιωμένες, στο εσωτερικό αυτής της «διάφανης σφαίρας» που ονειρευόταν ο Πλωτίνος και όπου το Βυζάντιο θα στεγάσει τις  αυτοκρατορικές πομπές του και τις άγιες εικόνες του.  [ ]

Ο ελληνισμός και η ορθοδοξία
Αποτελούμενη από ελληνικό πληθυσμό, εξοπλισμένη με ένα πανεπιστήμιο θεματοφύλακα της αρχαίας παράδοσης, η Κωνσταντινούπολη υπήρξε η εστία ενός πολιτισμού βαθιά σημαδεμένου από τον ελληνισμό. Οι βιβλιοθήκες της (εκείνη του Ιουλιανού λέγεται ότι περιείχε 120.000 τόμους) διατηρούσαν όλους τους θησαυρούς της σκέψης της αρχαιότητας και οι δρόμοι της, οι μορφές της, οι κήποι της, τα ανάκτορά της, τα περίφημα λουτρά του Ζεύξιππου, το ιπποδρόμιο, συνιστούσαν πραγματικά μουσεία όπου ευρίσκονταν συγκεντρωμένα τα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης. Για χίλια χρόνια η αρχαία γλώσσα υπήρξε η γλώσσα των γραμμάτων. Η φανατική προσήλωση στην Αρχαιότητα έκανε τις μορφωμένες τάξεις να απαρνηθούν την ελληνική δημώδη γλώσσα, την πραγματικά εθνική γλώσσα, σε όφελος της γλώσσας που μιλιόταν στην Αθήνα και την Αλεξάνδρεια κατά την ελληνιστική εποχή. «Από τη φυλή και από τη γλώσσα είμαστε συμπατριώτες και κληρονόμοι των αρχαίων Ελλήνων», έλεγε ο Θεόδωρος Μετοχίτης στα τέλη του 13ου αιώνα. Στο όνομα αυτής της αρχής, ο Πατριάρχης Νικόλαος Μουζάλων παρέδωσε στις φλόγες έναν βίο αγίου γραμμένο στην ελληνική καθομιλουμένη… Από εκεί προέρχεται επίσης η λατρεία για τον Όμηρο και τον Πλάτωνα, η αγάπη για τη μυθολογία και η σταθερή αφοσίωση στα πρότυπα της αρχαιότητας. Εξακολουθούσαν πάντα να αποστηθίζουν τον Όμηρο και είναι γνωστοί οι ύμνοι για την Παναγία και τον Ευαγγελισμό των οποίων ο κάθε στίχος είναι δάνειος είτε από την «Ιλιάδα» είτε από την «Οδύσσεια»… (σ.τ.ε. Πρόκειται για τους “κέντρωνες”).

Σε όλες τις περιόδους της βυζαντινής χιλιετίας, διαπιστώνεται η διάρκεια και η ισχύς των ελληνιστικών παραδόσεων. [ ]  Αυτό που οικοδομούσε την ενότητα των είκοσι διαφορετικών λαών που κατοικούσαν στην αυτοκρατορία ήταν η ελληνική γλώσσα και η ορθόδοξη πίστη, και εάν το Βυζάντιο αποτελεί μια δεύτερη άνθηση του ελληνισμού, το καινούργιο μπόλι υπήρξε ο χριστιανισμός, που είχε ένα ανανεωτικό αποτέλεσμα κεφαλαιώδους σημασίας. Αλλά ο ελληνισμός μπόρεσε να δείξει τις πραγματικές του δυνατότητες, ακριβώς, μέσα από τον τρόπο που επεξεργάστηκε τη βυζαντινή ορθοδοξία.

Αυτό που μας εντυπωσιάζει στη βυζαντινή πατερική θεολογία είναι ορισμένως αυτή η παλιά ελληνική πίστη στη φύση που ακτινοβολεί στο έργο του Αγίου Βασιλείου, του Γρηγορίου Νύσσης ή του Μάξιμου του Ομολογητή. Γι’ αυτούς, ο κόσμος δεν είναι εκείνη η ζοφερή φυλακή που ο πρωτόγονος χριστιανισμός καταδίκαζε στην αποκαλυψιακή συντριβή. Ο κόσμος είναι μία «Θεοφάνια», μία  «φανέρωση του Θεού», λέει ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, ο πατέρας του χριστιανικού μυστικισμού. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ότι αυτή η αίσθηση υψηλοφροσύνης του φυσικού κόσμου υπήρξε το επιχείρημα του Μάξιμου εναντίον του Ωριγένη. «Τίποτα δεν πρέπει να φοβάται κανείς πλέον», έλεγε, εκτός από την αντίληψη που ισχυρίζεται ότι «αυτό το μοναδικό αριστούργημα που είναι ο ορατός κόσμος, μέσα στον οποίο ο Θεός φανερώνεται από μία σιωπηλή αποκάλυψη, δεν έχει άλλη αιτία από την αμαρτία». Μέσα σ’ ένα τέτοιο σύμπαν όπου κάθε τι το υπαρκτό συνιστά μια «Θεοφάνια», κάθε ον είναι ένα αγαθό και το κακό δεν είναι παρά μια εξωπραγματική σκιά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η βυζαντινή τέχνη αρνήθηκε να υιοθετήσει τις δαιμονικές στρεβλώσεις και τα «τερατόμορφα αγρίμια» με τα οποία οι αποκαλυψιακές ενοράσεις στόλισαν τις πύλες των μητροπόλεων του Βορρά, και σίγουρα δεν είναι τυχαίο το ότι οι ζωγράφοι της παρακμής, που εικονογράφησαν την Αποκάλυψη, στη Μονή Διονυσίου ή στις εκκλησίες του Γιαροσλάβ (Jaroslav), δεν βρήκαν τίποτα καλλίτερο από το να αντιγράψουν τα χαρακτικά του Ντύρερ (Dürer), του Κράναχ (Cranach) και την εικονογραφημένη βίβλο του Πισκατόρ  …

Και είναι κυρίως η μεγάλη διαμάχη πάνω στη φύση του Χριστού που επέτρεψε  σε αυτόν τον μετουσιωμένο ανθρωπισμό να εκδηλώσει περίτρανα την αδιάρρηκτη ενότητα ελληνισμού και ορθοδοξίας. Για να καταδείξει την ένωση ανθρώπινου και θεϊκού στοιχείου στο πρόσωπο του Χριστού, ο πρώτος χριστιανισμός επινόησε τον εκστατικό τύπο μιας συγχώνευσης Θεού και ανθρώπου. Η ένωση των δύο φύσεων παρουσιαζόταν σαν ένα μείγμα δύο υγρών, σαν μια σταγόνα ξύδι που διαλύεται μέσα στη θάλασσα. Όταν η Ανατολή άρχισε να χρησιμοποιεί αυτή τη γλώσσα για να υποδηλώσει μια εξαΰλωση της ανθρώπινης φύσης μέσα στον Θεό, η Σύνοδος της Χαλκηδόνος υποκατέστησε την ιδέα της σύνθεσης με εκείνη της συγχώνευσης και ανήγαγε τη διατύπωση του «ασύγχυτου»1 σε δογματική αρχή. «Ο Χριστός είναι ο τέλειος Θεός και ο τέλειος άνθρωπος»2 και η ένωση των δύο φύσεων διενεργείται  «ασυγχύτως και αδιαιρέτως». Πρέπει να έχει κανείς καλά στο μυαλό του αυτή τη διατύπωση για να καταλάβει την εσωτερική λογική της βυζαντινής τέχνης. Αυτός ο καθαγιασμένος ανθρωπισμός της επέτρεψε να περισώσει την ανθρώπινη μορφή από το ναυάγιο στο οποίο βυθίστηκε στη μονοφυσιτική και ισλαμική Ανατολή και στην εκβαρβαρισμένη Δύση. Ενώ, στον υπόλοιπο χριστιανικό κόσμο, η μορφή του ανθρώπου είχε συρρικνωθεί σε διακοσμητικό σύμβολο, όπως στους Κόπτες ή στους Ιρλανδούς, ή αφέθηκε να γίνει βορά του βαρβαρικού ζωομορφισμού, το Βυζάντιο ανακάλυψε εκ νέου το κάλλος. Αυτό το κάλλος αναγγέλλεται ήδη στα πρόσωπα των Δεομένων 3 της Ροτόντας του Αγίου Γεωργίου της Θεσσαλονίκης, αλλά εκεί που το Βυζάντιο μπόρεσε να εκφράσει τη μυστηριακή «ένωση χωρίς μείξη» της καθαρής ανθρωπικότητας και της απόλυτης θεϊκότητας είναι στα μεγάλα έργα της κλασικής εποχής (από τον 10ο έως τον 12ο αιώνα): τότε, και μόνο τότε, ο «Όρος» της Χαλκηδόνος θα αποκαλύψει όλο τον πλούτο του νοήματός του.

Το Βυζάντιο δεν θα κουραστεί να εξυμνεί τις διαμεσολαβήσεις που επιτελέστηκαν από τον Χριστό. Ο Χριστός, λέει ο Άγιος Μάξιμος, «ενώνει τον άνδρα με την γυναίκα, την γη με τον ουρανό, τα αισθητά με τα πνευματικά όντα και τελικά, κατά τρόπο άρρητο, την κτιστή με την άκτιστη φύση». Έδειξε «ότι τα ουράνια και τα γήινα όντα σχηματίζουν έναν και μοναδικό πανηγυρικό κύκλο»: αυτή την εικόνα μιας ύπαρξης που συλλαμβάνεται ως πράξη λειτουργική, ως αφοσίωση λατρευτική και ως «κύκλος πανηγυρικός», θέλησε το Βυζάντιο να πραγματώσει επί της γης μέσα στην εθιμοταξία του παλατιού και τις εκκλησιαστικές τελετές.

Αφήστε το σχόλιό σας

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

*