Ρήξη φ. 138

Ο θάνατος του ιερού ελαφιού

Του Κωνσταντίνου Μπλάθρα από την Ρήξη φ. 138

Μπορεί να σκεφτεί κανείς ότι ο Γιώργος Λάνθιμος μοιάζει κάπως του Ευριπίδη, αφού και σ’ εκείνον «πολλάκις εξήγειρε θύελλαν κραυγών και αποδοκιμασίας εν τω θεάτρω το αισχρόν ή ανόσιον απόφθεγμα προσώπου μοχθηρού»1 . Ίσως να ’ναι κι έτσι. Πάντα ο χρόνος είναι ο τελικός και αμείλικτος κριτής κάθε έργου. Παρά τις αποδοκιμασίες, ο Ευριπίδης ήταν ο πιο «λαϊκός» από τους τραγικούς. Ο μύθος της «Ιφιγένειας στην Αυλίδα», άλλωστε, έδωσε την έμπνευση στον νεώτερο Έλληνα σκηνοθέτη για την τελευταία του ταινία. Φοβάμαι όμως, ότι η ομοιότητα των έργων είναι εξωτερική. Δεν είναι μόνο που ο Ευριπίδης αγαπούσε τόσο πολύ το «χάπι εντ». Είναι που ο ποιητής είναι τραγικός, παρ’ ό,τι ρεαλιστής – αυτός ο ρεαλισμός σκανδάλιζε το πιο πολύ τους σύγχρονούς του θεατές.
Ο Λάνθιμος ωστόσο αποτυχαίνει, νομίζω, να είναι τραγικός, παρ’ ό,τι μη ρεαλιστής. «Σήμερα μου συνέβη κάτι τραγικό», λέει σε ένα διάλογό της η Κιμ, στον ετοιμοθάνατο μικρότερο αδερφό της Μπομπ. Και συμπληρώνει: «Έχασα το εμ-πι-θρι (mp3) μου». Ίσως αυτό οι κριτικοί ονομάζουν στην ταινία «χιούμορ», αλλά δεν πρόσεξα να γέλασε κανείς. Φοβάμαι επίσης –μακάρι να διαψευστώ– ότι όλο το στυλ Λάνθιμου δεν είναι παρά μια ρηχή επίδειξη, του τύπου: «Να! Δείτε! Αυτό είναι τέχνη!» Επίδειξη μανιέρας αλά Κιούμπρικ –αλλά ο Κιούμπρικ είναι τραγικός– ή αλά Μπονιουέλ – καμία σχέση, αλλά γράφτηκε! Θα μπορούσε ο μύθος της νέας του ταινίας, Ο θάνατος του ιερού ελαφιού, να απηχεί εκτός του αρχαίου μύθου και τον μύθο από το Θεώρημα (1968) του Παζολίνι. Αλλά ο Παζολίνι ήταν πρωτίστως ποιητής. Και δεν νοιαζόταν να κάνει κανενός είδους μανιέρα. Ο Λάνθιμος;
Ναι, ο Λάνθιμος είναι ταλαντούχος. Κολυμπάει άνετα στα κινηματογραφικά νερά. Το έχουμε ξαναπεί. Αλλά είναι ποιητής ή τραγικός; Ή αυτό το απομέσα του περίτεχνου κινηματογραφικού του αμπαλάζ είναι άδειο; Η θυσία της Ιφιγένειας –η οποία στον αρχαίο μύθο δεν θυσιάστηκε, αφού, κατά «θάμα θεϊκό και ανέλπιστο», τη θέση της πήρε «μια πελώρια κι ωραιότατη λαφίνα»2 – οδήγησε τους Αχαιούς στην Τροία. Η θυσία του Μπομπ επαναφέρει την εναπομείνασα οικογένειά του στην αταραξία –ή μήπως αφασία;– ενός καφέ-εστιατορίου. Προς τι λοιπόν το θύμα, «το μίσος και ο αλληλοσπαραγμός», όπως θα έλεγε ο τρελός του Σακελλάριου;
Ο Στίβεν Μέρφι είναι καρδιοχειρουργός και η γυναίκα του, Άνα (sic), οφθαλμίατρος. Έχουν δύο παιδιά, την Κιμ και τον μικρότερο Μπομπ, με το μαλλί σαν του Τάντζιο στο Θάνατος στη Βενετία (1971), που υπόσχεται στον πατέρα του να το κόψει. Η Κιμ είναι υπεύθυνη να ποτίζει τα φυτά –«φυτά», όχι λουλούδια– και ο Μπομπ να κάνει βόλτα τον σκύλο καθ’ εκάστην. Το νέο της ημέρας, που η μαμά το λέει στον μπαμπά και ο μπαμπάς στον φίλο του είναι πως η Κιμ έχει την πρώτη της περίοδο –όχι εξετάσεων. Ο Στίβεν και η Άνα «κάνουν έρωτα» παίζοντας τον γιατρό. Μόνο που, αντίθετα με το γνωστό παιδικό παιχνίδι, δεν αγγίζονται. Η Άνα κάνει την πεθαμένη και ο Στίβεν κάνει πως αυνανίζεται. Ο Στίβεν συναντιέται με έναν 16χρονο, τον Μάρτιν, ο οποίος έχει χάσει τον πατέρα του, ίσως από ιατρικό λάθος του Στίβεν. Ο Μάρτιν επισκέπτεται την οικογένεια του Στίβεν και ο Στίβεν τον Μάρτιν και τη χήρα μητέρα του. Η Κιμ ερωτεύεται τον Μάρτιν κι εκείνος προκαλεί, με τρόπο που δεν γνωρίζουμε, μια θανάσιμη αλλά αδιάγνωστη ασθένεια στον Μπομπ και την Κιμ. Ο πατέρας θα πρέπει να διαλέξει ποιος από τους τρεις –ο Μάρτιν λέει ότι θα κολλήσει και η Άνα– θα πεθάνει. Ο Στίβεν νευριάζει και εν τέλει… κ.λπ. κ.λπ.
Ενδιαφέρουσα η παραβολή, αλλά ποιο το όφελος; Ούτε μέθεξη στο σύμπαν των ομιλούντων ανθρωπίδων του Λάνθιμου μπορεί να υπάρξει, ούτε σπουδαίας και τελείας πράξεως μίμηση, ούτε, φυσικά, κάθαρση. Ακόμα και το άρρωστο, που γεμίζει με αισθήματα δυσανεξίας τον θεατή, είναι κι αυτό ένα στυλ. Ο δε πόνος εκπίπτει σε εκνευρισμό. Δεν υπάρχει πραγματικά. Ούτε οδηγεί σε κάποιου είδους αυτεπίγνωση, φερ’ ειπείν, σαν τις πραγματικές ασθένειες και τον αληθινό πόνο. Σε κάποιους αρέσουν όλα αυτά. Εμένα πάλι δεν μου λένε τίποτα. Το βραβευμένο στις Κάννες σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου είναι ευφάνταστο, αλλά οι αγγλικοί διάλογοι μοιάζουν ξεσηκωμένοι από διαγώνισμα φροντιστηρίου. Η σκηνογραφία του αμερικανικού μεσοαστικού σπιτιού, κάπως παλιομοδίτικη, είναι αμήχανη, και του νοσοκομείου πάει προς διαφημιστικό «φουτουρισμό». Ο Κόλιν Φάρελ (Στίβεν Μέρφι) προσαρμόστηκε μια χαρά στη μηχανιστική ερμηνεία Λάνθιμου στη δεύτερη συνεργασία τους. Την ίδια στιγμή, η Νικόλ Κίντμαν (Άνα) μοιάζει να μην έχει ρόλο. Η Ράφι Κάσιντι (Κιμ) ρέπει προς Λολίτα, ο Μπάρι Κέγκαν (Μάρτιν) –πάντα στιβαρός– πάει προς θρίλερ, η Αλίσια Σίλβερστοουν (μητέρα του Μάρτιν –θαρρείς ο μόνος ανθρώπινος χαρακτήρας του έργου) καλή στον ρόλο της, όπως και ο μικρός Σάνι Σούλζικ (Μπομπ).
Μια λεπτομέρεια νοσταλγίας για κατακλείδα: Η ταινία –ιρλανδοαγγλική παραγωγή– έχει γυριστεί στο Σινσινάτι του Οχάιο, μια μεσοδυτική μικρομεσαία πόλη των ΗΠΑ με ηπειρωτικό και υποτροπικό κλίμα, με τακτικές τις βροχές και το χιόνι. Ωστόσο, όλα τα εξωτερικά της ταινίας είναι ηλιόλουστα – σαν αθηναϊκές αλκυονίδες μέρες. Ο Γιώργος Λάνθιμος, που ζει στο πάντοτε νεφοσκεπές Λονδίνο, μαζί και οι ταινίες του, κι ας μιλάνε σχολικά αγγλικά, παιδιά της Αθήνας είναι. Και ξέρετε τι λέει η παροιμία για το αίμα και το νερό…
Σημειώσεις
1. Προλεγόμενα του Δημ. Ν. Βερναρδάκη στα «Ευριπίδου δράματα», εκδ. Δημ. Ν. Παπαδήμα, σ. νστ΄.
2. Οι στίχοι 1581 και 1587-88 από την περιγραφή του δεύτερου αγγελιοφόρου, στη λύση του δράματος, σε μετάφραση Θρασύβουλου Σταύρου: Τραγωδίες του Ευριπίδη, εκδ. Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», έκδοση Γ΄, Αθήνα 1989, σ. 451.

Χωρίς αγάπη

Η Ζένια και ο Μπόρις είναι ζευγάρι μεσοαστών στη Μόσχα, που χωρίζει. Σε αντίθεση με τα καθ’ ημάς, το ζευγάρι τσακώνεται όχι ποιος θα έχει, αλλά ποιος δεν θα έχει την κηδεμονία του δωδεκαετούς γιου τους, του Αλιόσα. Καλοβαλμένοι με τις δουλειές τους και το άνετο και μοντέρνο διαμέρισμά τους, ο χωρισμός τους είναι αποτέλεσμα ανίας μάλλον, μιας κατάστασης έτσι κι αλλιώς χωρίς αγάπη. Ο μικρός τους γιος, λοιπόν, που συντρίβεται από τη σύγκρουση την οποία κρυφακούει πίσω από κλειστές πόρτες, εξαφανίζεται και καθώς κανείς από τους δύο δεν δίνει σημασία, το αντιλαμβάνονται μόλις δυο μέρες μετά. Η φυγή του μικρού Αλιόσα, σαν άλλου Καραμάζωφ, είναι ο καταλύτης της δράσης, χωρίς ωστόσο να έχει μεγάλη συμμετοχή στο δράμα, που παίζεται κυρίως ανάμεσα στους δύο γονείς.
Ο Αντρέι Ζβιάνγκιντσεφ, που μας έγινε γνωστός από τη συγκλονιστική Επιστροφή (2003) και τον αποκαλυπτικό Λεβιάθαν (2014), κάνει μια τρίτη τομή στη σύγχρονη μετακομμουνιστική Ρωσία, έχοντας πάντα την οικογένεια ως το βασικό πεδίο έρευνας. Λιγότερο πολιτικός από τον Λεβιάθαν, επιμένει στην πυρηνική καταστροφή που γίνεται μέσα στο βασικό κύτταρο της κοινωνίας, το ζευγάρι. Και ενώ στην Επιστροφή, όπως και στον Λεβιάθαν άλλωστε, το βάρος πέφτει στους ώμους ενός κυριαρχικού πατέρα, εδώ ο πατέρας είναι άβουλος και τον κύριο ρόλο παίζει η «απελευθερωμένη» μητέρα. Είναι πράγματι αξιοπρόσεκτο –γιατί είναι αρκετά μακριά από τα δικά μας μεσογειακά ήθη– το πώς η μητέρα αρνείται και στην ουσία εγκαταλείπει το παιδί της, ζώντας τη νεκροφάνεια ενός νέου «έρωτα», αναζητώντας χαμένες αγάπες και όνειρα. Μοιάζουν οι ζωές τους σαν ανερμάτιστο σουπερμάρκετ, που ως ιερείο της σύγχρονης ζωής –τώρα πια και για τη Ρωσία– επιβάλλει τη λογική του και στις –τάχα ερωτικές;– σχέσεις: φεύγα εσύ, έλα εσύ, αντί του τρυλ, το όμο! Είναι τόσες οι φορές που ακούγεται το «σ’ αγαπώ» στην ταινία, όσο ηχηρή είναι και η έλλειψη αγάπης.
Η αλήθεια είναι ότι ο Ζβιάνγκιντσεφ, για να μιλήσει για όλα αυτά, κάνει τους ήρωές του τόσο τυπικούς, που γίνονται στο τέλος λίγο χάρτινοι. Και ο θεατής αδυνατεί να ταυτιστεί με τα τόσο αποξενωμένα, σχεδόν αποανθρωποιημένα, όντα. Παραμένει ωστόσο η κινηματογραφική δεξιοτεχνία του. Η Μαριάνα Σπίβακ (Ζένια) και ο Αλεξέι Ρόζιν (Μπόρις) υποδύονται με συνέπεια τα πρόσωπα του δράματος. Δίπλα τους ο μικρός Μάτβεϊ Νόβικοφ (Αλιόσα). Όμως, η τυπικότητα των ηρώων δεν αφήνει περιθώρια για μεγάλες ερμηνείες. Το σενάριο είναι του Όλεγκ Νέγκιν και, η ενδιαφέρουσα στις λυρικές της εξάρσεις φωτογραφία, του Mιχαήλ Κρίχμαν. Αυτό που μένει από το Χωρίς αγάπη, τη νέα ταινία του Ζβιάνγκιντσεφ είναι, όπως παρατήρησε εύστοχα μια κριτικός, όταν η ταινία παίχτηκε τον Μάιο στις Κάννες: «Η παγκοσμιότητα των σέλφι-φωτογραφιζομένων αμοραλιστών». Γιατί, φυσικά, όλα αυτά δεν γίνονται μόνο στην «κακή» Ρωσία του Πούτιν. Ή, η ανία του Λάνθιμου –πιο βαθιά ψαγμένη– από την ανάποδη.

Αφήστε το σχόλιό σας

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

*