Ίσως δεν υπάρχει πιο βαθύς ανατόμος της βίας της σύγχρονης ζωής, κι ακόμα πιο πολύ του κυνισμού που παράγεται από την ολοκληρωτική, ψυχική και σωματική παράδοση του ανθρώπου στις μηχανές, από τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ…
του Κωνσταντίνου Μπλάθρα από την Ρήξη φ. 146
Το S.O.S. Πεντάγωνο καλεί Μόσχα (1964), η μαύρη κωμωδία που προηγήθηκε –εύγλωττος ο κωμικοτραγικός πρωτότυπος τίτλος της: Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worryning and Love the Bomb (Ο δόκτωρ Αλλοκοτοαγάπη ή: Πώς έμαθα να μην ανησυχώ και ν’ αγαπάω τη βόμβα!)–, αυτή του η ταινία και το Κουρδιστό πορτοκάλι (1971), που έπεται, χαρτογραφούν τα απύθμενα ενός μηχανιστικού (παβλωφικού) εγωτικού ψυχισμού, ο οποίος ξεβράζει απανθρωπία, καθώς ο άνθρωπος ψυχικά ολοένα και περισσότερο ορίζεται απόλυτα από τα εργαλεία του: τις μηχανές. Η απόλυτη παράδοση, η λατρεία της «ευφυίας» της τεχνολογίας παράγει τον απόλυτο παραλογισμό. Σαν να υπάρχει ένας τεχνολογικά ευφυής, όπως μας λέει η ταινία, εξωγήινος (κακός;) σύμβουλος, που με τη συχνότητά του βραχυκυκλώνει τη ζωώδη ανθρώπινη αφέλεια, από την αυγή της ανθρωπότητας: Ο Κιούμπρικ ψυχανεμίζεται τη βιβλική αφήγηση της πτώσης, μέσα από τη δαρβινική στρέβλωσή της. Ο παράδεισος χάνεται απ’ όταν ο πιθηκοειδής αρχάνθρωπος σηκώνει στον ουρανό το πρώτο του όπλο, από τα κόκαλα κάποιου νεκρού θηρίου και, μέσα σε μια στιγμή, σε ένα κατ και αλλαγή πλάνου, ο ντελικάτος εξελιγμένος άνθρωπος ταξιδεύει στο Διάστημα, κουβαλώντας πυρηνικά στη Σελήνη.
Ο τίτλος 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος, ίσως δίνει λαβή σε παρεξηγήσεις στο τι πρόκειται να δει κανείς – αν δεν την έχετε κιόλας δει. Η ταινία θα μπορούσε να έχει τίτλο «Η Οδύσσεια της Ανθρωπότητας, κοιταγμένη από ένα (όχι τόσο) μακρινό μέλλον», ποιητική αδεία Κιούμπρικ. Δίχως άλλο ο Κιούμπρικ είναι ένας ευρηματικός, ευφυής, πολυταλαντούχος και εμπνευσμένος ποιητής-δημιουργός στο σινεμά ex nihilio. Εκ του μηδενός αρύονται τα σύμπαντα της τέχνης, κι όπως πάντα συμβαίνει όταν αυτή είναι αληθινή τέχνη, η ζωή μιμείται τον φανταστικό της κόσμο: πρώτος στο φεγγάρι πήγε ο Κιούμπρικ –μετά τον Μελλιές και τον Λουκιανό, βεβαίως. Ο Νηλ Άρμστρονγκ τον ακολούθησε, δέκαπέντε μήνες αργότερα. Με αυτή την έννοια, ο Κιούμπρικ δεν είναι ένας μακρινός προφήτης, αλλά πρόδρομος, μια ανάσα μόλις από τα συμβαίνοντα: Τον ίδιο καιρό που η ΝΑΣΑ ετοίμαζε τη σεληνάκατο, ο Κιούμπρικ την επάνδρωνε με τον ψυχισμό του παραδομένου στο μηδενιστικό αδιέξοδο της μηχανής, ανθρώπου. Στο τέλος, που η ΝΑΣΑ φυσικά δεν γνωρίζει, αλλά ο δημιουργός το ονειρεύεται σαν άλλος Ιεζεκιήλ, θα σώσει την κατάσταση η επιστροφή μας στον αμνιακό σάκο: ο άνθρωπος πρέπει να ξαναγυρίσει στην κοιλιά του μητρικού σύμπαντος, ως έμβρυο με τα μάτια ανοιχτά πλέον… στην ομορφιά της γης; Στο θαύμα; Ποιος στ’ αλήθεια ξέρει;
Μαθημένοι στις ταινίες καταιγιστικής δράσης, σαν τις περισσότερες χολιγουντιανές ταινίες επιστημονικής φαντασίας, εάν έτυχε να μην την έχετε ξαναδεί, θα βρεθείτε αίφνης σε έναν φιλμ αργό, ταξιδεύοντας στον κενό χώρο, σχεδόν χωρίς ανθρώπους, με λίγους και απόλυτα τυπικούς διαλόγους. Αυτός είναι ο ορισμός του κενού του Διαστήματος και όχι μόνο, από τον κινηματογραφικό του εφευρέτη, τον Κιούμπρικ, πενήντα χρόνια πριν το σήμερα. Το 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος είναι, όπως το περιέγραψε ο κριτικός Αλεξάντερ Γουόλκερ, «η πρώτη μέινστριμ ταινία που απαιτεί τη συνεχή συμμετοχή του θεατή». Αν και ενδέχεται η συμμετοχή του αυτή να μην είναι απαραιτήτως νηφάλια. Για τη γενιά του ’68, φερ’ ειπείν, για τους χίπις, που αυτοί «μάλλον έσωσαν το 2001», όπως λέει ένας άλλος ποιητής και κριτικός1, από την παταγώδη νυσταλέα αποτυχία του, όπως την προοιωνιζόταν η πρώτη του προβολή, τον Απρίλιο του 1968, στη Νέα Υόρκη, η θέαση της ταινίας ήταν μια εμπειρία τρανς. Ο Μπάουι την είδε έχοντας μασήσει κάνναβη και ο Λένον έλεγε πως έβλεπε την ταινία κάθε εβδομάδα. Ναι, η Οδύσσεια, που προβλήθηκε ένα μήνα μόλις πριν τον γαλλικό Μάη, κατέγραψε στο σινεμά το ψυχικό του χάος, νομίζω βαθύτερα και καθαρότερα από τους συνήθεις κινηματογραφικούς, μαρξίζοντες εκπροσώπους της.
Το σενάριο της ταινίας το έγραψε ο Κιούμπρικ με τη βοήθεια του συγγραφέα του φαναστικού Άρθουρ Κλαρκ και από τη συνεργασία τους προέκυψε το ομώνυμο μυθιστόρημα. Ο Κιούμπρικ δημιούργησε έναν απόλυτα δικό του φανταστικό κόσμο. Οι επιστήμονες και οι σχεδιαστές τον ακολούθησαν στους φουτουριστικούς του οραματισμούς – ένας από τους επικεφαλής της ΝΑΣΑ είχε ονομάσει τα στούντιο στο Λονδίνο, όπου γυρίστηκε το φιλμ, «ανατολική ΝΑΣΑ»! Δεν είναι η πρώτη φορά, βέβαια, που ο κινηματογράφος έγινε εισηγητής μόδας, από τα κοστούμια, μέχρι τα έπιπλα. Αλλά η επίδραση της Οδύσσειας άφησε σίγουρα πιο έντονο το αποτύπωμά της. Έχουν γραφτεί και γράφονται πολλά για όλα αυτά. Δεν θα επιμείνω. Ο κινηματογράφος σίγουρα, εκτός από τέχνη, είναι κατ’ εξοχήν διαφημιστής της σύγχρονης ζωής, παιδί ο ίδιος –και θύμα– του μηχανικού αυτοματισμού στην καταγραφή της εικόνας. Σαν άλλος «ψυχωτικός κομπιούτερ», όπως ο ΧΑΛ, ένας από τους πρωταγωνιστές της τανίας, οδηγεί την ανθρωπότητα σε ένα ταξίδι μακρυνό, έξω από τον γήινο κόσμο της. Μα η αυτόματη εικόνα του μπορεί να γίνει αναπόδραστη παγίδα, όταν ξεφύγει από τα χέρια του δημιουργού: η καρδιά της ταινίας βρίσκεται στον διάλογο του ΧΑΛ με τον Μπόουμαν. Όταν ο αστροναύτης ρωτά τον ομιλούντα κομπιούτερ μήπως κάνει λάθος, εκείνος απαντά: «Τα κομπιούτερ δεν κάνουν λάθη, οι άνθρωποι κάνουν!» Σαν παντοδύναμος αλάνθαστος, σαν δαίμονας Μεφιστοφελής ο ΧΑΛ, πριν απενεργοποιηθεί, θα παρασύρει τους αστροναύτες του στον θάνατο.
Αλλά ο Κιούμπρικ δεν είναι κατασκευαστής μηχανών και το σινεμά δεν είναι ΝΑΣΑ. Ευτυχώς. Ο Μπάουμαν θα εκτοξευθεί σε μια αχαρτογράφητη από κάθε τεχνολογία αστρική πύλη – στην πιο ευρηματική σκηνή του έργου. Η «μεταφυσική» για τον σύγχρονο εκκοσμικευμένο άνθρωπο φτάνει ίσως μόνο μέχρι τις παραισθήσεις. Ο δημιουργός όμως οφείλει να προχωρήσει παραπέρα. Εκεί που ο άνθρωπος, πάλι με ένα κατ, με μια αλλαγή πλάνου, διατρέχει όλη του τη ζωή και από αψεγάδιαστος νέος γίνεται εσχατόγερος. Η εξωγήινη εκπέμπουσα πλάκα θα βρεθεί πάλι μπροστά του. Θα πεθάνει τάχα ή θα ξαναγεννηθεί; Στον Κιούμπρικ δεν υπάρχει η ανάσταση, σαν τον Σολάρις (1972) του Ταρκόφσκι, που μοιάζει να του οφείλει πολλά στην επινόηση του διαστημικού σκηνικού. Μένει ωστόσο ζωντανή η ελπίδα, ο άνθρωπος-έμβρυο. Θα βγει στον κόσμο ή θα μείνει πάντα κλεισμένος στην ασφάλεια του αμνιακού του σάκου;
Δεν χρειάζεται να σας πω άλλα. Μπορεί κανείς να βρει εύκολα στοιχεία, από την πολυσχιδή ανάλυση του έργου που έχει γίνει όλα αυτά τα χρόνια. Η ταινία στην εκδοχή των 142 λεπτών ξαναβγαίνει σε νέες –ψηφιακές σε εμάς, στην αρχική της υπόσταση των 70 χιλιοστών φιλμ στις ΗΠΑ– στα σινεμά. Ο ίδιος ο Κιούμπρικ περιέκοψε 18 λεπτά από την κόπια της αρχικής πρώτης προβολής το 1968. Έκαψε κιόλας τα υπόλοιπα των ταινιών του πριν πεθάνει. Αινιγματικός και εσωστρεφής, όπως τα έργα του, έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου ως ένας από τους εφευρέτες του. Αξίζει να τον ξαναδούμε τώρα πια, πέρα από τις επινοήσεις του: σαν έναν αληθινό δημιουργό, που λέει κάτι βαθύτερο από τη μυθολογία των σκηνικών και των κοστουμιών του, για τον άνθρωπο και τη μοίρα του. Σαν ένα σύγχρονο τραγικό πιθανόν.
Σημείωση
1 Δες: Dan Chiasson, 2001: A Space Odyssey: What it means, and how it was made, New Yorker, 23/4/2018.
