του Μ. Στεφανίδη, από το Άρδην τ. 38-39, Νοέμβριος 2002
Μετά τη συμφορά του ’22, η «Μεγάλη Ιδέα» μεταλλάσσεται και «αποεδαφικοποιείται». Ένα κομμάτι της Ελληνικής Τέχνης θρηνεί (Καρυωτάκης) και ένα άλλο ονειρεύεται την υπέρβαση (Σεφέρης, Ελύτης).
Αφηγείται ο Στρατής Δούκας στο ημερολόγιό του με ημερομηνία 10/5/66: «… Από την αρχή ο Δημοτικισμός ήταν δεμένος μέσα μου με τον εθνικισμό, όπως άναβε και λαμπάδιαζε στα έργα του Ίωνα Δραγούμη και κυρίως στο «Μαρτύρων και ηρώων αίμα» και στο «Νέο Πνεύμα» και κάποιο άλλο του Περικλή Γιαννόπουλου. Ήμουνα και Μικρασιάτης αλύτρωτος, και ο φούρνος ήταν ήδη απόπυρος. Έτσι έζησα από ξαρχής το δράμα του διχασμού ταγμένος με την παρτίδα του φιλανταντικού βενιζελισμού και ενάντια στον γερμανόδολο κωνσταντινισμό που, με το προαίσθημα της μικρασιατικής καταστροφής, τον μισούσα φανατικά. Ζητούσα να πολεμήσω. Και βέβαια, το πλήρωσα ακριβά. Υπηρετώντας από το 1916 ως το 1923 στην πρώτη γραμμή όλων σχεδόν των μετώπων… Εκεί, έξω απο τις Σέρρες, στον καταυλισμό, παίρναμε ελεύθερα τον «Ριζοσπάστη» του Ρετσόπουλου, που μόλις είχε βγει… Αυτή η ιδεολογική διαφοροποίηση μεγάλωνε με τη Μικρασιατική καταστροφή. Οι σκηνές της κατάρρευσης του μετώπου και η γενική ρεμούλα που ακολούθησε –στο βόρειο συγκρότημα, γιατί στο νότιο, με το «ο σώζων εαυτόν σωθήτω», δεν υπήρξε καιρός– με στρατιώτες καβάλα σε βόδια φορτωμένα κότες κι αρνιά, άλλους να ψήνουν σουβλάκια και να τηγανίζουν και να πουλούν συκωτάκια κι άλλους να περιφέρουν καρφωμένα σε ταμπέλες τα γαλόνια των αξιωματικών, είναι ενδεικτικές της γενικής διαφοροποίησης που ακολούθησε. Η είδηση της απόλυσής μου με βρήκε να υπηρετώ στο φρουραρχείο Κομοτηνής. Μ’ έναν συνάδελφό μου υπολοχαγό καθόμαστε στο μπαλκόνι. Φαίνεται πως ήμουν πολύ λυπημένος. «Γιατί», μου λεει, «αφού απολύεσαι;». «Είμαι αληθινά λυπημένος» του είπα. «Γιατί 20 χρονών παιδί είχα τον ηρωισμό να πάω εθελοντής, όταν πίστευα, και 27 χρονών άντρας δεν είχα τον ηρωισμό να λιποτακτήσω, όταν πια δεν πίστευα…». Τάσου Κόρφη, Βιογραφικά Στρατή Δούκα, από 1895 έως 1936, εκδόσεις Πρόσπερος, Αθήνα 1988, σελ. 109-111.
Για να καταλάβουμε, όμως, τι συνέβη το ’22 και πώς αυτό το δράμα καταγράφηκε εικαστικά, πρέπει να πάμε δέκα χρόνια πίσω, στο νικηφόρο –όσο και αισιόδοξο– ’12-’13 και στην αίσθηση που δημιούργησε στην καλλιτεχνική κοινότητα.
Βρισκόμαστε ακόμη σε μια περίοδο δημιουργικής έξαψης και πατριωτικού πυρετού. Οι κοινωνικοπολιτικές αλλαγές του Βενιζέλου αντιστοιχούν στην τέχνη στις δημιουργίες του Παρθένη, του Καλομοίρη, του Παλαμά. «Χαίρουμαι να βλέπω ελληνικό στρατό», είναι η φράση που επαναλαμβάνει δις ο Ιω. Ψυχάρης στο «Ταξίδι» του (1888).
Θα έλεγα πάντως επιγραμματικά ότι η περίοδος 1912-13 δεν ευτύχησε τόσο εικαστικά, δηλαδή δεν ενέπνευσε το «μεγάλο έργο» όπως ίσως συνέβη με την παλαμική ποίηση. Οι ζωγράφοι της εποχής περισσότερο ενδιαφέρονταν για την πιστοποίηση των ακαδημαϊκών τους δεξιοτήτων (Ν. Φερεκείδης, Β. Χατζής, Λ. Γεραλής, Λ. Κογεβίνας, Ε. Λασκαρίδου) παρά για τη μετάλλαξη του ιστορικού σε αισθητικό γεγονός. Αν όμως έτσι ενεργούσαν οι «έντεχνοι», οι λαϊκοί εικονογράφοι στις δημοφιλέστατες λιθογραφίες που εξεθείαζαν τις επιτυχίες του ελληνικού στρατού, κυριολεκτικά «ξεσπάθωναν». Μπροστά στις συμβατικές λύσεις και το αμήχανο στήσιμο των πινάκων λ.χ του Γ. Ροϊλού (1867-1928) (Η μάχη στα Φάρσαλα, Ίδρυμα Κοντζίδη – Η μάχη στο Δομοκό, Συλλογή Ευταξία), οι οποίοι αναφέρονται εγκωμιαστικά σ’ έναν πόλεμο που ελάχιστα εγκώμια εδικαιούτο, οι λιθογράφοι που φιλοτέχνησαν τη μάχη των Γιαννιτσών και του Σαρανταπόρου ή την κατάληψη της Κορυτσάς και την απελευθέρωση της Χίου, χρησιμοποιώντας λύσεις ανορθολογικές και συντρίβοντας την εξάρτηση απο την προοπτική, πέτυχαν μέσα απο μιαν χρωματική έκρηξη να εκφράσουν την έξαρση των ημερών. Στην εικονογραφία αυτή δεν επικρατεί τόσο το πολεμικό όσο το διονυσιακό στοιχείο. Ο λαϊκός (;) καλλιτέχνης απομονώνει μεν και προβάλλει το μείζον αλλά το εμπλουτίζει παρατακτικά μ’ ένα πλήθος παραπληρωματικών στοιχείων τα οποία εκρήγνυνται επικά με «ομηρικούς», ως προς τον χαρακτήρα τους, τρόπους.
Το 1911 δημοσιεύονται η «Κερένια Κούκλα» του Κ. Χρηστομάνου, το «Όσοι ζωντανοί» του Ί. Δραγούμη και το θεατρικό «Ψυχοσάββατο» του Γρ. Ξενόπουλου. Και τα τρία αυτά έργα δείχνουν την πρόοδο της λογοτεχνίας και την ατομικότητα των δημιουργών. Αντίθετα, τα εικαστικά εξέρχονται δύσκολα απο μια περίοδο «μαθητείας» ως προς τα ευρωπαϊκά πρότυπα και μοιάζουν να πειραματίζονται σχετικά μ’ ένα υστερόχρονο ύφος Belle Epoque. Το 1911 πάντως φιλοτεχνείται από τον Γ. Ιακωβίδη ένα –από τα πολλά– πορτρέτο του Παύλου Μελά στο οποίο συνυπάρχουν η τρυφερότητα με τη συγκίνηση. Είπαμε, το 12-13 διασώζουν αφενός η σάτιρα του Θέμου Άννινου (+1916) και η λαϊκή εικονογραφία των Σωτηρίου Χρηστίδη, Α. Τσαλίκη, Κάρολου Χάουπ κ.ά., η οποία τυπώνεται στα λιθογραφεία του Γ. Στάγγελ, του Γ. Α. Γρύσπου και εκδίδεται απο τον Δράκο Παπαδημητρίου. Μην ξεχνάτε βέβαια ότι εδώ ισχύει ακόμη η πασίγνωστη φράση του Περικλή Γιαννόπουλου «… Η ζωγραφική έζη στον τόπον μας αφανής». Ιδιαίτερα πάντως πρέπει να αναφερθεί η περίπτωση του Λυκούργου Κογεβίνα (1887-1940) ο οποίος υπηρετεί ως έφεδρος ανθυπολοχαγός στο μακεδονικό μέτωπο και, το 1917-8, παρακολουθεί ως καλλιτεχνικός ανταποκριτής τις επιχειρήσεις στην Ήπειρο (μάχη Δοϊράνης, Σκρα, Νυχτερινή Επίθεση κ.ά.). Τον Δεκέμβριο του 1918 εκθέτει στην αίθουσα Εpo πίνακες και χαλκογραφίες απο την πολεμική του συγκομιδή (ξεχώριζε ο «Αβέρωφ στην πόλη», θέμα το οποίο φιλοτέχνησε και ο Αιμ. Προσαλέντης). Στο salon d’ automne του 1919 εξέθεσε το έργο «Κεράτιος Κόλπος», ενώ ήδη μετέχει στην κερκυραϊκή «Συντροφιά των εννέα» μαζί με τον Κ. Χατζόπουλο, τον Κ. Θεοτόκη, τον Κ. Παρθένη κ.ά.
Και ο Ν. Φερεκείδης (1862-1929), ως «αντάρτης και καλλιτέχνης» κατά την έκφραση του Κ. Μιχαηλίδη, φιλοτέχνησε σχετικά τα «Ερείπια του Δοξάτου», «Παράδοσιν της Θεσσαλονίκης», το «Σπίτι του Παύλου Μελά», την «Διάβασιν Πυροβολικού», τις «Διηγήσεις πληγωμένου», την «Μάχη Σαριγκιόλ» κ.ά. Αλλά υπήρξε η τρομερή Θάλεια Φλώρα –Καραβία (1871-1960), η οποία ακολούθησε με ειδική άδεια τον διάδοχο Κων/νο φιλοτεχνώντας εκατοντάδες σκίτσα απο τις στιγμές της ανάπαυλας ή της δράσης, ντυμένη ανδρικά και χωμένη στις λάσπες. Κατάλογος δεκάδων πολεμικών σχεδίων σώζεται στην Εθνική Πινακοθήκη και απο τον ζωγράφο-ευεργέτη της, Οδυσσέα Φωκά (1885-1940).
Και βέβαια αυτό το κλίμα της υπεραισιοδοξίας και του πατριωτικού πυρετού μεταφέρεται και στην Μ. Ασία καθώς το ελληνικό εκστρατευτικό σώμα ακολουθούν και ζωγράφοι δίκην πολεμικών ανταποκριτών. Συχνά μάλιστα οι ίδιοι αλλάζουν ρόλους με τους φωτογράφους ώστε να επιτύχουν τα καλύτερα στιγμιότυπα και την πιο άμεση και πιστή απεικόνιση των πολεμικών σκηνών. Πιο χαρακτηριστική περίπτωση αυτού του είδους ήταν ο Γεώργιος Προκοπίου ο οποίος φιλοτέχνησε, συχνά in situ, σειρά ολόκληρη πινάκων αναφερόμενων στις στρατιωτικές επιχειρήσεις από την Σμύρνη ως τον Σαγγάριο: Ήταν τότε που οι έφεδροι τραγουδούσαν –ακόμη– ένα πασίγνωστο ρεφρέν της εποχής σε στίχους του, επίσης, έφεδρου, Στρατή Μυριβήλη:
Είναι κακός μπελάς
Φαντάρος για να πάς
Μα έλα που το θέλει
Η μαμά Ελλάς…
Έτσι, το 1921, αποβιβάζονται στη Σμύρνη ο Παύλος Ροδοκανάκης, ο Περικλής Βυζάντιος (1893-1972) και ο Σπύρος Παπαλουκάς ως πολεμικοί ζωγράφοι (sic) για να καταγράψουν την ελληνική εποποιία. Και οι τρεις τους, εμφορούμενοι απο το νεωτερικό πνεύμα της «Ομάδας τέχνη», επιδίδονται σε ασκήσεις γραφής και μελέτη φωτός κατά τα πρότυπα του νεοϊμπρεσιονισμού και –όσο γνωρίζουμε– μαγεύονται από την συνύπαρξη λόγιου και λαϊκού στοιχείου στους πληθυσμούς της Μικρασίας. Και το ισχυρίζομαι αυτό γιατί όλη η καλλιτεχνική παραγωγή η οποία πλησίαζε τους 300 πίνακες (!) χάθηκε με την υποχώρηση, καθώς κάηκε ένα πολύτιμο κομμάτι εικαστικών θησαυρών τόσο απο πλευράς μαρτυρίας όσο και απο πλευράς μορφοπλαστικού προβληματισμού. Στη συνέχεια, ο Παπαλουκάς με τον Στρατή Δούκα μεταβαίνουν στο Άγιο Όρος (1923-1924) και τα Χριστούγεννα αυτής της χρονιάς ο Παπαλουκάς εκθέτει τα «Αθωνικά» στον Λευκό Πύργο της Θεσσαλονίκης. Τον Μάρτιο του 1929 ο Δούκας κυκλοφορεί την πρώτη έκδοση της «Ιστορίας ενός αιχμαλώτου», ένα πολύτιμο κείμενο δωρικής λιτότητας, νεωτερικής φόρμας και σπαραχτικά ειλικρινούς αυτογνωσίας. Την «επική» διάσταση της συμφοράς –αν μπορεί να υπάρχει τέτοια– φιλοτεχνεί ένας μινόρε αλλά πολύ συνεπής ζωγράφος, ο Γεώργιος Προκοπίου, ο οποίος γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1876 και πέθανε στο Αργυρόκαστρο πολεμώντας! Τιμήθηκε με το Αριστείο Πολέμου και κατέγραψε συνταρακτικές σκηνές της μάχης του Σαγγάριου κ.λ.π. Συνδύαζε μάλιστα την φωτογραφική μαρτυρία με την ζωγραφική εξιδανίκευση. Παράλληλα με τους ζωγράφους ενεργοποιούνται και φωτογράφοι, Έλληνες ή ξένοι, οι οποίοι απαθανατίζουν και τα πολεμικά γεγονότα αλλά και τις εικόνες της φρίκης απο το δράμα των αμάχων και τη φλεγόμενη Σμύρνη (Αρχεία Μουσείου Μπενάκη, Πουλίδη, Boissonas, Συλλογή Μ. Γ. Τσαγκάρη, ΕΛΙΑ κ.ά.). Οι φωτογραφίες του Αμερικανικού Ερυθρού Σταυρού που έχουν διασωθεί αλλά και των ανωνύμων που φωτογραφίζουν το καιόμενο λιμάνι απο τα συμμαχικά πλοία είναι συνταρακτικές (αν αυτή η λέξη μπορεί να σημαίνει κάτι).
Τέλος, προσωπικά, την τραγωδία της Σμύρνης πιστεύω πως εικαστικά διασώζει ο άγνωστος ζωγράφος Νίκος Καρτσωνάκης – Νάκης, ο οποίος γεννήθηκε στη Σμύρνη, υπήρξε μαθητής του Νικόλαου Λύτρα στην Σχολή Καλών Τεχνών και δούλεψε επί δεκαετίες ως καθηγητής καλλιτεχνικών στο Αμερικανικό Κολλέγιο. Πριν λίγα χρόνια στην αίθουσα Μπουζιάνη του Δήμου Αθηναίων, ο μαθητής του Νάκη, ζωγράφος Γιώργος Χαΐνης, διοργάνωσε έκθεση μνήμης για το έργο του. Ο Καρτσωνάκης-Νάκης συνειδητά απέχει απο τα εμπορικά κυκλώματα τέχνης και δουλεύει με πάθος τις μνήμες και τα πάθη του. Στην Καταστροφή της Σμύρνης αφιερώνει μια ολόκληρη σειρά έργων αντιμετωπίζοντας το γεγονός σαν την ματωμένη λιτανεία του Ελληνισμού στον 20ό αι. Επίσης ζωγραφίζει το λιντσάρισμα του Μητροπολίτη Χρυσόστομου, τις εκτελέσεις των αμάχων κ.τ.λ.
Ο Καρτσωνάκης-Νάκης υιοθετεί ένα ύφος το οποίο συνδυάζει ναΐφ-αθώα ματιά, και αίσθηση του μέτρου, της ισορροπίας και των κλασικών κανόνων.
Είναι ενδεικτικό πως, σαν συμπλήρωμα των ζωγραφικών του αναμνήσεων, κυκλοφορεί το 1972 το βιβλίο «Θυμάμαι τη Σμύρνη» και το 1974 την «Λαϊκή Αγιολογία».
Αλλά και ένας άλλος μέγας «λαϊκός», ο Θεόφιλος (1867-1934), ο οποίος το 1883 υπηρέτησε ως καβάσης (χωροφύλακας) του Ελληνικού Προξενείου στη Σμύρνη, καταπιάνεται με αυτό το συνταρακτικό θέμα. Ο Θεόφιλος ζωγραφίζει συχνά στις επικές του τοιχογραφίες τη μαρτυ […]