του Γ. Φραγκούλη, από το Άρδην τ. 24, Μάρτιος-Απρίλιος 2000
Αναφορά στην “Εαρινή Σύναξιν των Αγροφυλάκων” του Δήμου Αβδελιώδη
Η τελευταία, τρίτη, ταινία του Δήμου Αβδελιώδη δείχνει ότι ο κορυφαίος Ελληνας δημιουργός έχει ωριμάσει και έχει πλέον τις δυνατότητες να μας χαρίσει πραγματικά αριστουργήματα ποιητικού κινηματογράφου, εφάμιλλα των ξένων, να συνεχίσει το έργο του Σταύρου Τορνέ, δίνοντας την δικιά του προσωπική σφραγίδα. Για να κατανοήσει κανείς το έργο του Αβδελιώδη, θα πρέπει να ανατρέξει στις ταινίες του Ταρκόφσκι, του Μπέργκμαν, του Βισκόντι, για να δει τις ποιητικές δομές στην αφήγηση, στον Τσάπλιν, για να βρει το χιούμορ και στις μεγάλες στιγμές του παγκόσμιου κινηματογράφου όπου η Εβδομη Τέχνη ενώνεται με την παράδοση και την ιστορία του τόπου στον οποίο αναφέρεται. Ολα αυτά μέσα σε ένα πλαίσιο ανατολικής κουλτούρας, όπου το τυχαίο παίζει τον πιο σημαντικό ρόλο: το κάθε πράγμα πρέπει να γίνεται στον χρόνο του, η εκβίαση ενός αποτελέσματος εγγυάται το ψευδεπίγραφο.
Συνεπής με αυτές τις αρχές, ο Αβδελιώτης δεν αφήνει ούτε στιγμή την λαϊκή παράδοση, όπως αυτή εκφράζεται στον εικονικό λόγο (ζωγραφική) και στον γραπτό (λογοτεχνία), αλλά και στον προφορικό (παραδόσεις, μύθοι). Δανείζεται από την αρχαία ελληνική μυθολογία στοιχεία απαραίτητα για να δομήσει τον κινηματογραφικό του λόγο. Έτσι όλη η ταινία περιστρέφεται γύρω από την προσπάθεια της κοινότητας θολοποτάμου να βρει κάποιον αγροφύλακα που θα αντικαταστήσει τον πρόωρα χαμένα αγροφύλακα της. “Η Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων” είναι μια ελληνική ταινία όπου συνδυάζεται το χιούμορ (η λέξη “Σύναξις” έχει χιουμοριστικό ρόλο, αλλά και παραπέμπει στις διάφορες συνάξεις που γίνονται στην ταινία και στις οποίες θα αναφερθούμε αργότερα) με την ποίηση. Για να τα δούμε τα πράγματα πιο αναλυτικά θα πρέπει να δούμε αυτό το κυνηγητό, τις αποτυχίες των αγροφυλάκων, όχι σαν μια αφελή ιστορία, αλλά σαν μια ευκαιρία να φανεί η χιώτικη κοινωνία της δεκαετίας του ’60.
0 μύθος που δανείζεται ο Αβδελιώδης είναι αυτός της Αρτέμιδος. Η Αρτεμις είναι παρθένα. Η παρθενικότητα για τους αρχαίους Έλληνες ήταν μια ομορφιά που δεν έπρεπε κανείς να την συλήσει. Ό,τι ισχύει για την Άρτεμη ισχύει και για την φύση, μια όμορφη τουλίπα είναι όμορφη γιατί εχει μια παρθενικότητα, αν κάποιος την κόψει ή την ακουμπήσει, τότε χάνει την ομορφιά της. Κυνηγάνε την Αρτεμη αλλά κανείς δεν μπορεί να την πιάσει. Το ίδιο ισχύει και για την Αταλάντη. Είναι μάλλον μια άλλη εκδοχή της Αρτέμιδος, αυτή δεν θέλει να παντρευτεί, αλλά όταν πιέζεται να το κάνει, βάζει όρο να πάρει για άντρα αυτόν που θα την πιάσει, όσοι ομως αποτύχουν θα σκοτωθούν από τον πατέρα της. Ήταν πολύ όμορφη και οι υποψήφιοι μνηστήρες πολλοί. Πολλοί απότυχαν, όμως ο Ιππομένης έχει μάθει ότι έχει αδυναμία στα πορτοκάλια, τότε της πετάει τρία πορτοκάλια, αυτή σκύβει να τα πιάσει και αυτός την προλαβαίνει και την πιάνει. Ο τρίτος μύθος έχει σχέση με την χρονική στιγμή που κάποιος θα πραγματοποιήσει την επιθυμία, εδώ έχουμε μια πέρδικα που την πιάνει ένας κυνηγός σε μια ξόβεργα, αλλά αυτή πληγώνεται και παρακαλά τον κυνηγό να την ελευθερώσει. Αυτός την λυπάται και την αφήνει. Τότε η πέρδικα του λεει: “Αχ, κυνηγέ και περδικοκυνηγάρη που άφησες την πέρδικα να σου την πάρουν άλλοι”. Ο τελευταίος μύθος έρχεται από την λαϊκή παράδοσή μας.
Έχοντας υπόψη μας και τους τρεις μύθους παρατηρούμε ότι και στους τρεις υπάρχει το ερωτικό στοιχείο και μια και μόνο στιγμή που πρέπει να γίνει κάτι: μόνο μια στιγμή μπορεί κανείς να πιάσει την Άρτεμη, την Αταλάντη και την πέρδικα, μετά θα φύγει. Αυτός που θα αποτύχει, θα πεθάνει. Για αυτό τον λόγο, ο πρώτος αγροφύλακας πεθαίνει αφού πρέπει να πιάσει το κορίτσι όταν κόβει την τουλίπα, χάνει τη στιγμή και όταν τρέχει να την πιάσει, σε κάποια στιγμή, πεθαίνει. Έρχεται αργότερα στον ύπνο του τελευταίου αγροφύλακα για να τον συμβουλέψει. Ο Αβδελιώδης βάζει το φάντασμα του πεθαμένου να πει αυτά που είναι ο σύνδεσμος του μύθου και της πραγματικότητας (αρχαίος-λαϊκός μύθος, η Χίος του ’60). Έτσι κάνει μια σουρεαλιστική παρέμβαση η οποία εντάσσεται με τον πιο αρμονικό τρόπο στη αφήγηση του. Αυτό το κυνήγι συνεχίζεται, κάθε αγροφύλακας πρέπει να πιάσει το κορίτσι αλλά δεν το καταφέρνει, αυτή πηδά το ποτάμι και εξαφανίζεται. Έτσι τελειώνει η θητεία του κάθε αγροφύλακα.
Μέσα από αυτές τις ιστορίες παρατηρούμε την κοινωνία αλλά και την φύση της Χίου. Ο κάθε αγροφύλακας θητεύει για μια μόνο περίοδο του χρόνου, άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνα. Χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης τη μουσική του Βιβάλντι, Τέσσερεις εποχές, για να συμβολίσει αυτή την αλλαγή, αλλά και για να δώσει ρυθμό στην ταινία του. Βάζει τον κάθε αγροφύλακα να έχει μια ιδιαιτερότητα, άλλος είναι τεμπέλης, άλλος χαρτοπαίκτης, άλλος αυταρχικός, άλλος ερωτεύεται το θύμα του. Η Χίος κινηματογραφείται με πρότυπο τους πίνακες του Θεόφιλου, έτσι η αρχαία ελληνική ζωγραφική και η βυζαντινή αγιογραφία (που έχει τις ρίζες της στην αρχαία ελληνική τεχνοτροπία, διαμέσου της αιγυπτιακής φαγιούμ) βρίσκουν ν θέση τους σε αυτή την ταινία. Για να πετύχει την την ατμόσφαιρα που χρειάζεται, δανείζεται την ατμοσφαιρική αφήγηση έτσι όπως υπάρχει στα ποιήματα του Καβάφη και ιδιαίτερα του Ελύτη. Βλέπουμε αργά πλάνα από την Χίο, όταν είναι άνοιξη, παρακολουθούμε τις δραστηριότητες των κατοίκων της, τον ύπνο του αγροφύλακα, τα παιχνίδι με τα χαρτιά. Με αυτό τον τρόπο, η ταινία δεν περιορίζεται σε μια στείρα ηθογραφία, αλλά και σε μια αφήγηση μιας νοοτροπίας, η οποία είναι γνωστή στους ανατολίτες, όπως και στους Έλληνες. Σιγά-σιγά, γίνονται αντιληπτές οι διάφορες συνάξεις: οι τουλίπες στην άνοιξη, οι αγροφύλακες, τα χιόνια, το πανηγύρι, το μνημόσυνο του πρώτου αγροφύλακα, οι νοοτροπίες των ντόπιων…
Βάζει δώδεκα αγροφύλακες οι οποίοι συμβολίζουν τους δώδεκα μήνες του χρόνου. Και οι δώδεκα παρουσιάζονται μαζί στο μνημόσυνο του πρώτου αγροφύλακα, πάλι σε μια σουρεαλιστική απεικόνιση, όπου συνυπάρχουν χαριοπαίχιες και αγροφύλακες, μια σκηνή που εντάσσεται στο όνειρο του αγροφύλακα-χαρτοπαίκτη. Οι αγροφύλακες, όπως και οι υπόλοιποι ηθοποιοί, έπρεπε να είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι της παράδοσης, για αυτό τον λόγο χρησιμοποίησε μόνο ερασιτέχνες ηθοποιούς (που είχαν μια σχέση με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Χίου του οποίου είναι καλλιτεχνικός διευθυντής ο ίδιος). Μόνο ο αγρονόμος είναι επαγγελματίας ηθοποιός για να ξεχωρίζει, αφού συμβολίζει τον χρόνο, κάτι που δεν είναι οικείο σε κανένα. Δεν φαίνεται όμως ότι υπάρχουν ερασιτέχνες ηθοποιοί, ο Αβδελιώδης έχει κάνει πολύ καλή διδασκαλία και έχει καθοδηγήσει τόσο καλά τους ηθοποιούς του που παίζουν σαν επαγγελματίες, κάτι ανάλογο έκανε ο Βιττόριο ντε Σίκα, ο Αλαίν Ρεναί, ο Ρομπέρ Μπρεσόν.
Γι’ αυτούς τους λόγους, αυτή η ταινία είναι ένα γεγονός για την ελληνική κινηματογραφία των τελευταίων χρόνων. 0 κινηματογράφος έρχεται να ξαναθυμηθεί την “αφέλεια” του Θεόφιλου, του Ελύτη, της λαϊκής παράδοσης, του Τορνέ, του Τσιώλη και του Βακαλόπουλου. Πίσω από αυτή την επιφανειακά αντιληπτή αφέλεια, βρίσκεται ένα τεράστιο απόθεμα μεγάλων μηνυμάτων που αποκτούν πανανθρώπινη αξία αφού αφορούν τον τρόπο ζωής κάποιων ανθρώπων, αναφέρονται στις αντιλήψεις άλλων κοινοτήτων. Αυτά τα μηνύματα, με αυτή την έννοια, γίνονται αντιληπτά από όλους γιατί καθένας βρίσκει εκεί κάτι από τον εαυτό του, τα όνειρά του, τις προσδοκίες του, το παρελθόν του, το παρελθόν οικείων προσώπων του. Έτσι αυτή ταινία αγαπήθηκε από το κοινό του Φεστιβάλ της θεσσαλονίκης (Βραβείο κοινού), από τους κριτικούς της Ελλάδας (Βραβείο Π.Ε.Κ.Κ.) και της διεθνούς ομοσπονδίας (Βραβείο FIPRESCI), αλλά και από το κοινό του Φεστιβάλ του Βερολίνου (όπου πήρε τρία βραβεία αν και δεν συμμετείχε στο διαγωνιστικό πρόγραμμα). Μόνο στα Κρατικά Βραβεία Ποιότητας η ταινία δεν εκτιμήθηκε όπως θα έπρεπε: προτιμήθηκε το υβρίδιο αμερικάνικου-άχρωμου κινηματογράφου, το “Peppermint” και μια ανούσια διήγηση, το “Καναρινί Ποδήλατο”. Ο Αβδελιώδης πήρε το βραβείο σκηνοθεσίας, το Γ’ βραβείο καλύτερης ταινίας (η πρώτη και η δεύτερη προαναφερόμενες ταινίες πήραν αντίστοιχα το Α’ και το Β’ βραβείο καλύτερης ταινίας). Τώρα πως συνδυάζεται το βραβείο σκηνοθεσίας με το Γ βραβείο, μόνο η επιτροπή, όπου υπερίσχυσε η συντεχνιακή λογική, μπορεί να το ξέρει…
