Του Κωνσταντίνου Μπλάθρα από την Ρήξη φ. 165
Σε έναν καιρό που θέατρα και κινηματογράφοι κορωνοαργούν, που πάει να μας πνίξει η αποφορά από όσα αποκαλύπτονται –η ακηδία γεννά την καταφορά όλων εναντίον όλων, την γκρίνια, τη γρουσουζιά–, ας θυμηθούμε έναν ηθοποιό αδαμάντινο, στον βίο και την πολιτεία του, ο οποίος ενσάρκωσε όπως κανείς άλλος στο σινεμά και στο θέατρο τον τύπο του τραυματισμένου από τη ζωή μεθύστακα, του καλόκαρδου, παλαιών αρχών γερογρουσούζη, τω καιρώ εκείνω που γινόταν η μετωπική σύγκρουση του αρχαίου μας ήθους με τα νέα ήθη των μοντέρνων χρόνων. Ο Ορέστης Μακρής, που έπαιξε με αξεπέραστη ρεαλιστική καθαρότητα αυτόν τον τύπο, δεν ήταν κωμικός με τη στενή έννοια, παρ’ ό,τι έκανε μεγάλες επιτυχίες στην κωμωδία· οι καλύτερες ταινίες του ήταν μελοδράματα. Βλέπεις, σε κωμωδία ή δράμα, στα αληθινά έργα, ίδια με τη ζωή, δεν υπάρχει γέλιο δίχως κλάμα και τούμπαλιν.
Γεννημένος στα 1899 στη Χαλκίδα, ο Μακρής σπούδασε στο Ωδείο Αθηνών κι έγινε, μετά τη θητεία του στη Μικρασία, τενόρος στις οπερέτες της αθηναϊκής μπελ-επόκ. Από τις οπερέτες της δεκαετίας του 1920, μεταπήδησε τη δεκαετία του 1930 στο θέατρο, τότε που τα σκήπτρα στο λαϊκό θέατρο τα ’παιρνε η επιθεώρηση. Αλλά ας μείνω στο σινεμά που πρώτη φορά έπαιξε, σε μια σύντομη εμφάνιση, το 1931, στον Μάγο της Αθήνας του Αχιλλέα Μαδρά, από τις λίγες προπολεμικές ταινίες που έχουν διασωθεί. Η πραγματική πρώτη του εμφάνιση και πάνδημη καθιέρωσή του, ωστόσο, ήταν ο Μεθύστακας (1950), του Γιώργου Τζαβέλλα, «η πρώτη μεγάλη εμπορική επιτυχία του ελληνικού κινηματογράφου», που «προβαλλόταν επί επτά συνεχείς εβδομάδες στη Νέα Υόρκη». Η κωμική εισαγωγή του μεθύστακα στα πρώτα δώδεκα λεπτά της ταινίας, θα καταλήξει σ’ ένα σπαραξικάρδιο αναποδογύρισμα, όταν φθάνει σπίτι του, ακούγοντας το αγαπημένο τραγούδι του γιού του, που έπεσε πολεμώντας στην Αλβανία, χωρίς η υποκριτική δεινότητα του ηθοποιού να προδώσει την κωμωδία ή το δράμα.
Την ίδια μαστοριά στη μετάβαση απ’ το γέλιο στο δάκρυ θα δείξει, πάλι ως μεθύστακας, στης Νύχτας τα καμώματα (1957) του Αλέκου Σακελλάριου, εδώ πιο σπαρακτικός· το επεισόδιο –σπονδυλωτή η ταινία–, τελειώνει σε μια συγκλονιστική σκηνή, που την απογειώνουν Μακρής και Αυλωνίτης: ο μεθύστακας διστάζει να μπει στο σπίτι του, γιατί είναι ολοσκότεινο. Έχει παίξει τον μεθύστακα επίσης, σε έναν από τους δεύτερους ρόλους, στο Κορίτσι της γειτονιάς (1954) της Μαρίας Πλυτά, κινηματογραφική διασκευή της οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου, με σκηνικά του Γιάννη Τσαρούχη και τον Γιώργο Φούντα να δοκιμάζει –εδώ με τη Σμαρούλα Γιούλη– τον ρόλο που, με κάποιες αλλαγές, θα παίξει μετά στη Στέλλα (1955).
Μια μικρή παρέκβαση, χρεωστούμενη στο ελληνικό σινεμά της εποχής, όπου οι προβολείς της κριτικής αφήνουν επιπόλαια αφώτιστες πτυχές που αξίζουν προσοχής. Σ’ ένα σώμα εκατοντάδων ταινιών, που παράγονταν κάθε χρόνο σ’ αυτή την περίοδο, κάνοντας τον κινηματογράφο ένα από τα πλέον προσοδοφόρα εξαγώγιμα προϊόντα της χώρας –ναι, έχει συμβεί αυτό–, ηθοποιοί, όπως ο Μακρής, πλάθουν τον ίδιο ρόλο από ταινία σε ταινία με τους ίδιους, σε πολλές περιπτώσεις, παρτενέρ, με τους σκηνοθέτες-συγγραφείς να βάζουν τις δικές τους πινελιές πάνω σ’ αυτόν. Έτσι, ο Φούντας, ατόφιο διαμάντι κινηματογραφικής υποκριτικής, έχει ήδη τη σκευή του όταν τον περιλαβαίνει ο Κακογιάννης, όπως ένα άλλο διαμάντι εκείνου του σινεμά, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, κουβαλάει τον ρόλο του από τον Τζο τον τρομερό (1955) του Δημόπουλου στον Δράκο (1956) του Κούνδουρου ή ο Κώστας Χατζηχρήστος, ο περισσότερο τυποποιημένος, από τον Ηλία του 16ου (1959) του Σακελλάριου, στον Κο Πτέραρχο (1963) του Κατσουρίδη. Αυτό σημαίνει ότι τα αξιοσημείωτα έργα αυτής της περιόδου ξεπηδούσαν από μια δουλειά «εργαστηρίου» σκηνοθετών, ηθοποιών, σεναριογράφων κ.λπ., που συνεχιζόταν από ταινία σε ταινία.
Ο Ορέστης Μακρής, για να επανέλθω, έχει εμφανιστεί σε τριάντα τρεις ταινίες από το 1931 μέχρι το 1968, οπότε αποσύρθηκε από το θέατρο· πέθανε ιδιωτεύων, 29 Ιανουαρίου 1975. Από αυτές έχει πρωταγωνιστήσει σε περίπου είκοσι, ανάμεσα σ’ αυτές, όχι τυχαία, είναι οι δημοφιλέστερες κωμωδίες του παλιού μας σινεμά: Η θεία απ’ το Σικάγο (1957), Η κυρά μας η μαμή (1958), Στουρνάρα 288 (1960), Η Χιονάτη και τα 7 γεροντοπαλλήκαρα (1960), Έξω οι κλέφτες (1961), Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του (1964). Στην Κάλπικη λίρα (1955) του Τζαβέλλα κάνει τον στριμμένο και τσιγκούνη σπιτονοικοκύρη, στο Μια λατέρνα μια ζωή (1958) του Σωκράτη Καψάσκη τον περιπλανώμενο καλλιτέχνη της λατέρνας, στην Αρπαγή της Περσεφόνης (1956) του Γρηγόρη Γρηγορίου τον πρόεδρο Κατωχωρίου, στο Ξύλο βγήκε από τον παράδεισο (1959) του Σακελλάριου τον καθηγητή γυμναστικής. Ποιος μπορεί να τον ξεχάσει σ’ αυτούς τους ρόλους;
Αψεγάδιαστος είναι και στον Γρουσούζη (1952) του Τζαβέλλα, που συγκαταβατικά, ως «ηθογραφία», παραγνωρίζεται, ξεχνώντας ότι και ο Παπαδιαμάντης ηθογραφίες έγραφε και ο Τζον Φορντ ηθογραφίες γύριζε στο σινεμά. Μα είναι απλά ηθογραφίες; Ως Αγαθοκλής, εδώ, με το παρανόμι Γρουσούζης, έχει το καφενείο του στην Πλάκα, όπου μέσα από τους θαμώνες του ο Τζαβέλλας σκιαγραφεί μια κουστωδία τύπων του καιρού που, όπως είπαμε, το αρχαίο τους ήθος συγκρουόταν με τους νέους καιρούς που εισέβαλλαν τότε ακαταμάχητοι. Μέσα από τις συμβάσεις του κοινωνικού μελοδράματος, με δυνατές κωμικές σκηνές, καταγράφεται ο απόηχος, που φθάνει ως το καφενείο, μιας καθημαγμένης από τον πόλεμο χώρας, με τη μετανάστευση να τρώει τις σάρκες της. Η επιμονή του σκηνοθέτη και εδώ, όπως και στις άλλες ταινίες του, στην αγνότητα της λαϊκής ψυχής, δίνει την ευκαιρία στον Μακρή, που κι ο ίδιος κουβαλούσε πάνω του, σαν τον Βέγγο, την αρχαία ρωμέικη ψυχή μας, να δώσει μια από τις καλύτερες ερμηνείες του.
Το αμαξάκι
Το ίδιο συμβαίνει και σε μια από τις σπουδαιότερες ταινίες που πρωταγωνιστεί, στο Αμαξάκι (1957) του Ντίνου Δημόπουλου, σε σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, φωτογραφία του Ντίνου Κατσουρίδη, με μουσική του Μάνου Χατζηδάκι. Δεν είναι μόνο οι βαριές υπογραφές που δίνουν ανάστημα στην ταινία, που παίχτηκε στο φεστιβάλ του Κάρλοβι Βάρι, όπου το κοινό θαύμασε την ερμηνεία του. Είναι ο ίδιος ο Ορέστης Μακρής που δίνει τον τόνο του έργου, που και εδώ, χωρίς αυτόν τον τόνο, η ταινία θα ξέπεφτε σ’ ένα δακρύβρεχτο δράμα χωρίς ουσία. Παίζει ξανά δίδυμο με τον Αυλωνίτη, δίνοντας κάτι από την αποκτημένη στο θέατρο μεταξύ τους χημεία.
Οι παλιοί αμαξάδες της Αθήνας, ο Ανέστης καληώρα, θα πρέπει να δώσουν τη θέση τους στον τουρισμό, αυτή τη γάγγραινα της σύγχρονης Ελλάδας, και στις κούρσες των ταξί. Οι επαγγελματίες, που η εργασία τους ήταν κομμάτι της ίδιας τους της ύπαρξης, θα πρέπει να παραμερίσουν στον τυχοδιωκτισμό μιας νέας γενιάς, σε μια σύγκρουση ηθών, που εδώ εκφράζεται με τον Νίκο (Στέφανος Στρατηγός), τον γιο του Ανέστη, την ίδια στιγμή που αργοπεθαίνει η παλιά αστική Αθήνα και τα μέγαρά της γίνονται οικόπεδα προς ανοικοδόμηση. Με μίτο το κορίτσι, την Αννούλα (Αντιγόνη Βαλάκου), ο άσωτος γιος θα επιστρέψει, αλλά δεν θα βρει τον πατέρα του να τον περιμένει. Ο γέρος έχει κιόλας πεθάνει από τον καημό του. Ας σημειώσουμε με την ευκαιρία κάτι που έχει τη δραματική (ιστορική;) του σημασία: ο γέρος, σχεδόν σε όλα τα δράματα που παίζει ο Μακρής, στο τέλος πεθαίνει.
Αν κάτι θαυμάζω στην ταινία, όσες φορές τη βλέπω, είναι η καθαρότητα της γραφής της αφ’ ενός, όπου δεν υπάρχει κάτι παράταιρο ή περιττό, ούτε της λείπει τίποτα, και η στιβαρή παρουσία του πρωταγωνιστή της, απ’ την άλλη, που σπάει την οθόνη με την αλήθεια του. Η επιτυχία των ταινιών που πρωταγωνιστεί οφείλεται στο ταλέντο του και κυρίως την αφοσίωσή του, την ταύτισή του με τον ρόλο. Ο Ορέστης Μακρής πείθει αναμφίβολα ότι ΕΙΝΑΙ ο Ανέστης, ότι παθαίνει στ’ αλήθεια τον κατατρεγμό, συνέπεια της εμμονής του στις δικές του αξίες.
Η ταινία στο τέλος σου αφήνει τη λυτρωτική γεύση της ανθρωπιάς και την επίγευση ενός έργου «δημοτικού», που εκφράζει δηλαδή σχεδόν αδιαμεσολάβητα την κοινή εμπειρία. Να ένα αξιοπρόσεκτο στοιχείο αυτών των έργων. Ίσως να ’ναι, πάλι, το ίδιο το ήθος του ηθοποιού, το οποίο ταυτίζεται μ’ εκείνο του ήρωά του. Η κάμερα, σ’ αυτή την περίσταση, γίνεται άμεσος, αδιαμεσολάβητος μάρτυρας της καθαρότητας του προσώπου, η οποία καταγράφεται τις πιο πολλές φορές ερήμην προθέσεων, προσδοκιών ή καλλιτεχνικών φιλοδοξιών. Είναι αυτή η αμεσότητα –μπορεί να την πει κανείς και αφέλεια– που κάνει τα έργα αυτά κι αυτά τα πρόσωπα να μας γίνονται οικεία, αφήνοντας πίσω τους κάτι που τείνει να μοιάζει με δημοτική-λαϊκή παράδοση στο σινεμά.
