του Μάνου Στεφανίδη | Από το Άρδην τ. 120 (Ιανουάριος-Μάρτιος 2021).
Τελικά, τι άλλο είναι η Ιστορία παρά το ατέλειωτο καραβάνι ανθρώπων που έφυγαν, ανθρώπων που έρχονται και ανθρώπων που δεν πρόλαβαν ούτε να φύγουν ούτε να έρθουν… Τελικά, τι είναι τέχνη;
Το μέσα μας ρούχο. Το άλλοθι στη γυμνότητά μας. Ίσως και η ύστατη δυνατότητά μας για μιαν επανάσταση χωρίς μεσσιανικά πρόσημα· σαν θρησκεία χωρίς μεταφυσική –αλλά με τον τρόμο παρόντα– και σαν φιλοσοφία ενσαρκωμένη σε εικόνες και λέξεις. Η τέχνη είναι ένα ψέμα πιο πολύτιμο από την οποιαδήποτε χρησιμοθηρική αλήθεια και μια εμπειρία τόσο αποκλειστική όσο και ο θάνατος, που βιώνεται μεν κατά μόνας, αλλά και που εξορκίζει τη μοναξιά.
Τέχνη είναι επίσης εκείνη η διαδικασία που μεταμορφώνει θαυμαστά την πρόσθεση σε πολλαπλασιασμό, για να χορτάσει με λίγα ψάρια τους πεντακισχιλίους. Μόνο που εδώ το χόρτασμα δεν έχει να κάνει με την πλησμονή, τη συσσώρευση ή την τρέχουσα υπερεπάρκεια «αγαθών». Η δυστυχία καραδοκεί όταν το ατομικό αδυνατεί να καταστεί συλλογικό, όσο κι αν στριγγλίζουν διαφημιστικά οι επικοινωνιακές σειρήνες.
Ο Άγγλος ποιητής Π. Μπ. Σέλλεϋ έγραψε ότι οι καλλιτέχνες αποκαλύπτουν λιγότερο το πνεύμα τους και περισσότερο το πνεύμα της εποχής (A Defence of Poetry, The artists reveal less the spirit than the spirit of the age, 1821). Αυτό είναι ορθό, μόνο που, ταυτόχρονα, όταν οι μορφές τέχνης που παράγονται έχουν ιδιαίτερη νοηματική και ιδεολογική ισχύ (significant form) τότε είναι αυτές που κυρίως διαμορφώνουν το πνεύμα της εποχής. Μιλώντας για τη νεοελληνική ζωγραφική, διαπιστώνουμε grosso modo ένα πνεύμα συναίνεσης προς τις κυρίαρχες μορφές που πρόβαλλαν τα μεγάλα, καλλιτεχνικά κέντρα όσο και προς τις κυρίαρχες συμπεριφορές που διατύπωναν τα εκάστοτε κέντρα εξουσίας. Έτσι η ίδια διαμορφώθηκε συχνά ως τρόπος έκφρασης της διαφυγής από ό,τι εξωτερικά ενοχλούσε ή της ενδοσκόπησης (που τυπικά τουλάχιστον σήμαινε το ίδιο πράγμα).
Η νεοελληνική τέχνη, ζωγραφική και γλυπτική, από τον ερχομό των Βαυαρών και εφεξής διχάζεται. Από τη μία, η λαϊκή παράδοση, που με τη μορφική της εξέλιξη εξέθρεψε επί αιώνες τους υπόδουλους συγκροτώντας μία ενιαία άποψη για τον κόσμο και τα πράγματα, θεωρείται πλέον ξεπερασμένη και ατελέσφορη για να εκφράσει το νέο που εισέβαλε πανηγυρικά. Από την άλλη, οι εκσυγχρονιστές του Όθωνα προσήλθαν στον τόπο με πολλή και καλή διάθεση, αλλά και περισσότερες έτοιμες απαντήσεις χωρίς καν να θέσουν τα ανάλογα ερωτήματα. Έκτοτε ο εξωραϊσμός του παρελθόντος θα καταστεί ισχυρότατο αντίδοτο απέναντι στα προβλήματα και, γιατί όχι, την κατάθλιψη του παρόντος. Ο Όθων επιδίωξε γρήγορα μέσω της τέχνης να αποδείξει ότι η μικρή βαλκανική εσχατιά, η απελευθερωμένη χάρη στην επέμβαση των μεγάλων δυνάμεων Ελλάς, είναι αντάξια απόγονος ένδοξων προγόνων. Ο νεοκλασικισμός θα καταστεί υπόθεση επίσημης πολιτικής και η τέχνη ανέλαβε να διακοσμήσει αυτό ακριβώς το στρατήγημα. Καθαρεύουσα γλώσσα, ιστορική αρχιτεκτονική, δημόσια γλυπτική με τηβεννοφόρους ανδριάντες, ηρωική ζωγραφική, κωμειδύλλιο, πρώτες ιστορικές μυθιστορίες, είναι όλα εκφάνσεις της ίδιας αισθητικής.
Αν, τώρα, ο Διονύσιος Σολωμός είναι αναμφισβήτητα ο ποιητής που ανύψωσε με το έργο του την Ελληνική Επανάσταση σε μέγιστο αισθητικό γεγονός και κατέστη έτσι αφενός ο ένθεος βάρδος της και αφετέρου ο εθνικός μας ποιητής, υπάρχει άραγε κάτι ανάλογο, κάποια ισόκυρη του Σολωμού προσωπικότητα και στην επικράτεια των εικόνων;
Νομίζω πως στο σημείο αυτό οφείλω να είμαι απόλυτος. Όχι. Ούτε στους καθ’ ημάς δημιουργούς ούτε και στους πολυάριθμους Φιλέλληνες, οι οποίοι φιλοδόξησαν να απαθανατίσουν εικαστικά τον Αγώνα, δεν υφίσταται δημιουργία ανάλογη της σολωμικής. Με μόνη, ίσως, εξαίρεση τον Ευγένιο Ντελακρουά. Τον κορυφαίο δηλαδή ζωγράφο του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, τον κολορίστα πρόδρομο των ιμπρεσιονιστών –αν και με την παλέτα ή το θυμικό του Ρούμπενς – ο οποίος έως το τέλος της ζωής του θα ζωγραφίζει σκηνές του Αγώνα καθιστώντας αυτήν τη θεματολογία κύρια, επαγγελματική του απασχόληση. Ο πίνακάς του «Η καταστροφή της Χίου» τον έκανε διάσημο σε ηλικία μόλις 26 ετών, ενώ στο έργο διακρίνονται σαφείς επιδράσεις του Ζερικώ και του Κόνσταμπλ.
Παρά λοιπόν την πληθώρα παραγωγής έργων, είτε ζωγραφικών, είτε γλυπτικών, είτε χαρακτικών, είτε μικροτεχνίας, είτε λοιπών, χρηστικών εφαρμογών και διακοσμητικών αντικειμένων που να εμπνέονται από τον αγώνα –ασχέτως του αν πρόκειται για λόγια, δηλαδή έντεχνη ή για λαϊκή έκφραση–, ελλείπει ασφαλώς ο δημιουργός εκείνος που θα είναι αντάξιος του Σολωμού ή του Κάλβου και που θα παραγάγει εικαστικό έργο ανάλογο προς το θαυμάσιο όσο και τρομερό έργο της Ιστορίας.
Παρ’ όλα αυτά η ίδια η εποχή και η αυξανόμενη ανάγκη της για δημιουργία εικόνων, που είτε να εικονογραφούν τα γεγονότα είτε ακόμη καλύτερα να τα μυθοποιούν και να τα δοξάζουν –χωρίς να εξαιρούνται και οι περιπτώσεις έμμεσης, έστω, προπαγάνδας– γέννησε έναν ολόκληρο κόσμο μορφών ο οποίος σήμερα προσφέρεται τόσο για συγκριτική μελέτη όσο και για αναπόληση ή και συγκίνηση. Η ελληνική εξέγερση υπήρξε για τα μάτια των ρομαντικών ένα αποκαλυπτικό θαύμα εθνικής ανάστασης, για τους τυχοδιώκτες μία ευκαιρία περιπετειώδους πλουτισμού, για τους επαγγελματίες της πολιτικής το μέσο για την αξιοποίηση προς όφελός τους της οθωμανικής παρακμής, αλλά, και για το ευρύτατο κοινό, τους αστούς που είχαν αρχίσει να συνειδητοποιούν, αμέσως μετά το συνέδριο της Βιέννης, τα αδιέξοδα εκείνης της συγκυρίας, μία ευκαιρία για εντελέστερο στοχασμό ως προς τις έννοιες της ελευθερίας, της αυτοδιάθεσης των λαών, του εθνικού κράτους κ.ο.κ.
Η Ελληνική Επανάσταση, εκτός από Μύθος έγινε πολύ γρήγορα, συμβολικά, αλλά και κυριολεκτικά, μόδα και προσφιλές θέμα συζήτησης ή ακτιβισμού στα φιλολογικά σαλόνια της Γαλλίας, της Μεγάλης Βρετανίας, ακόμη και της Γερμανίας, της Ελβετίας ή της Ιταλίας. Ίσως είναι η πρώτη φορά, πριν το πολιτικά «μοντέρνο» 1848 και τις κοινωνικές του εξεγέρσεις, που οι διανοούμενοι και οι δημιουργοί της Ευρώπης αισθάνονται πόσο οπισθοδρομικές είναι πλέον οι μοναρχίες και τα απολυταρχικά καθεστώτα, αλλά και πόσα κοινά στοιχεία έχουν όλοι οι πολίτες της γηραιάς ηπείρου, παρά τους χρόνιους πολέμους που σοβούσαν και σοβούν αναμεταξύ τους.
Πρώτοι βάρδοι της Επανάστασης και συνεχιστές του Ρήγα είναι ασφαλώς ο Μακρυγιάννης και ο ζωγράφος του. Ο πρώτος υπομνηματίζει διεξοδικά τα έργα του δεύτερου, τα συνυπογράφει σημειώνοντας την ενδεικτική λέξη «σκέψις», έτσι ώστε λόγος και εικόνα να αποτελούν αδιάσπαστη ενότητα. Ένα είδος οπτικοποιημένης, ιστορικής αφήγησης. Πιο συγκεκριμένα, ο στρατηγός Μακρυγιάννης, απαντώντας στις υπερβολές και τις υπερφίαλες εξιστορήσεις των ιστορικών γεγονότων από μερικούς συμπολεμιστές του, επιδίωξε να τους αντικρούσει και να αποδείξει «αυτεινών τις ψευτιές και χαμερπιές τους κατά δύναμιν», καταθέτοντας με τρόπο αδιαμφισβήτητο πώς ο ίδιος βίωσε τον «Αγώνα της Πατρίδας». Και με λόγο, αλλά και με εικόνα… Εφόσον «η ιστορία, θέλει πατριωτισμό, να ειπής και των φίλωνέ σου τα καλά και τα κακά και τοιούτως φωτίζονται οι μεταγενέστεροι, όπου θα τη διαβάσουν, να μη πέφτουν σε λάθη και τότε σχηματίζονται τα έθνη…Έστειλα και έφεραν από την Σπάρτη έναν αγωνιστή, Παναγιώτη Ζωγράφον τον έλεγαν˙ έφεραν αυτόν και μιλήσαμεν και συνφωνήσαμεν το κάθε κάδρον την τιμήν του˙ κι έστειλε κι ήφερε και δύο του παιδιά˙ και τους είχα εις το σπίτι μου όταν εργάζονταν. Κι αυτό άρχισε από τα 1836 και τέλειωσε τα 1839. Έπαιρνα τον Ζωγράφο και βγαίναμεν εις τους λόφους και τόλεγα: Έτζι είναι εκείνη η θέση, έτζι εκείνη, αυτός ο πόλεμος έτζι έγινε, αρχηγός ήταν των Ελλήνων εκείνος, των Τούρκων εκείνος».
Το αποτέλεσμα αυτής της αρμονικής συνεργασίας γέννησε είκοσι τέσσερις πίνακες σε ξύλο, διαστάσεων 0,56 x 0,40, ζωγραφισμένων με την αρχαία τεχνική της αυγοτέμπερας… Από τις εικοσι τέσσερις πρωτότυπες ζωγραφιές, κατασκευάστηκαν έπειτα τέσσερις πλήρεις σειρές αντιγράφων σε στρατσόχαρτο, διαστάσεων 0,64 x0,50 με την τεχνική της υδατογραφίας. Τους πίνακες αυτούς ο Μακρυγιάννης τους πρωτοέδειξε στους φίλους του, τους οποίους είχε καλέσει σε επίσημο γεύμα στο σπίτι του. Ήταν κατ’ ουσίαν η πρώτη έκθεση ζωγραφικής στην Αθήνα και το σπίτι του στρατηγού η πρώτη γκαλερί. Ο ίδιος περιγράφει κάπως έτσι τους προσκεκλημένους: «… Τους πρέσβες των ευεργέτων μας Δυνάμεων και τους Φιλέλληνας, τους αγωνιστάς και τους αυλικούς και τους υπουργούς και δικούς μας σημαντικούς, πολιτικούς και στρατιωτικούς, ως διακόσιους πενήντα ανθρώπους. Τελειώνοντας το τραπέζι, τότε έβγαλα τις εικονογραφίες και τις θεώρησαν…»
Από τις τέσσερις σειρές, ο Μακρυγιάννης δώρισε τις τρεις στους πρέσβεις της Αγγλίας, της Γαλλίας και της Ρωσίας, ενώ μία σειρά πρόσφερε στον βασιλιά Όθωνα. Οι καλές κριτικές που δέχτηκε και ο ενθουσιασμός των συναγωνιστών του και των άλλων ομοτράπεζων ενίσχυσαν τη σκέψη του στρατηγού για την έκδοση ενός λευκώματος, προκειμένου να δοθεί η δυνατότητα της απόκτησής του από πολλούς. Αλλά μπορούν να διαβαστούν ανεξάρτητα από τις προθέσεις του. Έτσι άλλωστε τις θαυμάζουμε σήμερα: ως μικρά κομψοτεχνήματα όπου ο αυτοδίδακτος Παναγιώτης (ή, ακριβέστερα, ο Δημήτριος, πατέρας του Παναγιώτη, όπως απέδειξαν έρευνες του Σπύρου Ασδραχά) κατάφερε να παρακολουθήσει και, εν πολλοίς, να καταγράψει τις μεγάλες στιγμές του Αγώνα με τον αφοσιωμένο, αλλά όχι αφελή, ενθουσιασμό του στρατιώτη. Με μιαν αυθεντική ματιά, αλλά καθόλου «αθώα» –όπως έκτοτε θα διατυμπάνιζε η ακαδημαϊκή αλαζονεία– ο Ζωγράφος κατάφερε να δημιουργήσει, όπως σημειώνει ο Άρης Μαραγκόπουλος, πρωτότυπες και χρωματικά ιδιαίτερες εικόνες οι οποίες συνδυάζουν, περίπου με μαγικό τρόπο, την υστεροβυζαντινή, σχηματοποιημένη απόδοση του τοπίου, κάποια μοτίβα από λαϊκές γκραβούρες της εποχής, «αλλά και την αμεσότητα της ζωγραφικής των παιδιών». Ο ζωγράφος, αλλά και ο αφηγητής των ιστοριών, βλέπουν τα πεδία των μαχών από ψηλά σαν θεοί και εγκιβωτίζουν στην ίδια σύνθεση διαφορετικές χρονικές ενότητες, πραγματοποιώντας ένα είδος κινηματογραφικού μοντάζ αλλά και traveling μέσα στον χρόνο και την ιστορία. Μακρυγιάννης και Ζωγράφος αποδίδουν με «θεολογικό» τρόπο την αρχή, τη μέση, αλλά και το πέρας της κάθε μάχης, κάτι που ασφαλώς αποτελεί σκάνδαλο για τη δυτική, συγχρονική ζωγραφική. Ίσως για αυτό τον λόγο, δηλαδή για το ασύμπτωτο των δύο διαφορετικών κοσμοθεωριών, ο Μακρυγιάννης απέλυσε αμέσως τον δυτικότροπο καλλιτέχνη –ήταν ο Πέτερ φον Ες;– τον οποίον αρχικά είχε προσλάβει για να δώσει σάρκα και οστά στο όραμά του.
«Το λατρευτικό βλέμμα», έτσι θα μπορούσαμε να ονομάσουμε τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η Ελλάδα της εποχής μέσα από τα μάτια των Φιλελλήνων. Ήδη από τον 18ο αιώνα, οι ρομαντικές ψυχές των Ευρωπαίων λογίων, οιστρηλατημένες από το αρχαιογνωστικό πάθος του Γιόχαν Βίνκελμαν, ανακαλύπτουν με δέος, ταξιδεύοντας στις εσχατιές της οθωμανικής αυτοκρατορίας, τα κλασικά ερείπια, αδιάψευστους μάρτυρες του αρχαίου κάλλους. Η ελληνική Επανάσταση του ’21 θα προσελκύσει ακόμη περισσότερους Φιλέλληνες, αγνούς ιδεολόγους αλλά και στυγνούς μεταπράτες της ιδεολογίας, οι οποίοι θα ζωγραφίσουν μίαν Ελλάδα στα μέτρα τους και θα δουν εδώ μόνο ό,τι είχαν σπουδάσει στις πατρίδες τους να βλέπουν.
Πολλά από τα έργα με θέμα τα αρχαία μνημεία μπορεί σήμερα να θυμίζουν αναμνηστικές καρτ ποστάλ, όμως δεν απευθύνονται σε τουρίστες, αλλά στους απανταχού λάτρεις του ελληνικού Μύθου. Μαθητές αυτών είναι προφανώς και οι πρώτοι έντεχνοι Έλληνες ζωγράφοι, η απάντηση στον ζωγράφο του Μακρυγιάννη: Αναφερόμαστε στους αδελφούς Μαργαρίτη, Γεώργιο και Φίλιππο, τον δραματικό Διονύσιο Τσόκο, τον «εθνικό» μας Θεόδωρο Βρυζάκη (1817 – 1878), παθιασμένο εικονογράφο του Αγώνα και συνεχιστή του δασκάλου του Πέτερ φον Ες, τον τοπογράφο Καρλ Ρόθμαν, τον αυτοδίδακτο αξιωματικό Καρλ Κρατσάιζεν, τον αρχαιοδίφη Μάγκνους φον Στάκελμπεργκ, τον Αντώνιο Κριεζή, τον Πιερ Μπονιρότ, δάσκαλο στο Σχολείον των Τεχνών και προστατευόμενο της Δουκίσσης της Πλακεντίας, ο οποίος ζωγράφισε τον νεκρό Κολοκοτρώνη, το 1843 κ.λπ.
Όλοι τους, αλλά και η επόμενη γενιά, εκείνη του Νικηφόρου Λύτρα, του Νικολάου Γύζη ή του Κωνσταντίνου Βολανάκη, θα καλλιεργήσουν την αισθητική της «ατσαλάκωτης, κάτασπρης φουστανέλας». Χωρίς ρύπους, αίματα ή σπαθιές.
Θα επιμείνουν δηλαδή σε μίαν εξωραϊστική εκδοχή του Αγώνα, χωρίς τις έριδες ή το βαθύτερό του δράμα. Στους θριάμβους, αλλά όχι και τις ήττες ή τα δάκρυα. Έναν πόλεμο χωρίς θάνατο! Παρακάμπτεται δηλαδή η αγωνία και το δράμα για να μη θιγεί το άσπιλον του Αγώνα. Έτσι το απελευθερωμένο έθνος, από τα πρώτα του βήματα, εθίστηκε στην ωραιοποίηση, τον ρηχό αισθηματισμό, την παραχάραξη –πάντα βέβαια με καλές προθέσεις– της ιστορικής αλήθειας. Ακόμη και ο μνημειακών προθέσεων πίνακας «Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στο Νέο Φάληρο», του Θεόδωρου Βρυζάκη, αναφέρεται σε στιγμές ηρεμίας κι όχι σύγκρουσης. Λες και πρόκειται για πανηγύρι κι όχι για τις πολύνεκρες μάχες με τον Κιουταχή που βρίσκεται στην Ακρόπολη. Σαν μία αβρή επίδειξη στολών και καλογυαλισμένων όπλων. Χωρίς καμία μνεία στον τραγικό θάνατο του στρατηγού που επίκειται.
Έκτοτε, αυτή η εξιδανικευμένη οπτική θα καταστεί η επίσημή μας άποψη για την Επανάσταση και αυτή την εκδοχή θα διδάξει το ελληνικό κράτος ως ιστορία του. Η προαναφερθείσα «ηρωική» ζωγραφική και παράλληλα η ανάλογη γλυπτική (πρβλ. τον «Φεραίο» του Ιωάννη Κόσσου στα Προπύλαια του Πανεπιστημίου ή τον «Κανάρη» των Φυτάληδων στην πλατεία Κυψέλης, που ισορροπεί πάνω στη βάρκα με τον πυρσό στο χέρι) συγκροτούνται κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια και έχουν μονοσήμαντη κατεύθυνση «τας επί του Ίσαρος Αθήνας», δηλαδή το Μόναχο.
Από εκεί αντλούν οι νεοσσοί της εθνικής μας σχολής πρότυπα και εικονογραφικές μεθόδους. Δευτερευόντως επηρεάζονται και από τη μελοδραματική παράδοση της ιταλικής ζωγραφικής. Έτσι πάρισο του «Βαυαρού» Βρυζάκη υπήρξε ο «Ιταλός» Διονύσιος Τσόκος (1820-1862). Και γι’ αυτόν ισχύει κάτι που γράφτηκε το 1836 στην εφημερίδα Αθηνά για τον ζωγράφο Γεώργιο Μαργαρίτη: «Από την Εσπερίαν προσκόμισε την τέχνη της ζωγραφικής κανονισμένην και τελειωμένην». Αυτό είναι! Η μικρή ιστορία της έντεχνης δημιουργίας μας άρχισε με τέτοιες «τελειωμένες» απόψεις, οι οποίες άφησαν το ’21 εν πολλοίς εικαστικά αδικαίωτο.
Έπρεπε να έρθει στο γύρισμα του αιώνα ο Θεόφιλος, 1867-1934, για να συλλάβει εναλλακτικά το δράμα και την ποίηση της ψυχολογίας του ήρωα. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ δεν διαφοροποιεί την ιστορία από τον μύθο και πάλλεται από μία νέα πίστη για τους παλαιούς ήρωες. Οι μορφές του εξανθρωπίζουν τον ήρωα και ηρωοποιούν τον άνθρωπο. Ταυτίζοντας, χωρίς την ιστορία του ακαδημαϊσμού, σαν μέσα απ’ έναν ελληνικό υπερρεαλισμό, τον Αχιλλέα με τον Αθανάσιο Διάκο και τον Ηρακλή με τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, εικονοποιεί τα υπόγεια ρεύματα της Ιστορίας, διαβάζει με ριζοσπαστικό τρόπο την παράδοση χωρίς να την απολιθώνει και έτσι οδηγεί τον θεατή στην κάθαρση. Η ζωγραφική του καθίσταται έτσι, από δρόμους μυστικούς, αληθινά μία τέχνη της ιθαγένειας.
Επίσης, η δημιουργία του ζωγράφου του Μακρυγιάννη και των γιων του, βγαλμένη μέσα από τα ερείπια που κάπνιζαν, λειτούργησε εν προκειμένω αντιστικτικά και διαφωτιστικά. Ως απάντηση δηλαδή στον ακαδημαϊσμό της λεγόμενης σχολής του Μονάχου, αφού αποδίδει το θαύμα όχι με άλλους τρόπους, παρά με εκείνους του θαύματος του ίδιου. Θέλω να πω ότι η ακαδημαϊκή προσέγγιση του Αγώνα βλέπει την Επανάσταση ως «ηρωική εικονογραφία» ή θέαμα ψυχοφελές, ενώ η λαϊκή ψαύει τους χυμούς και ερευνά, έστω και υποσυνείδητα, τις ρωγμές της. Με άλλα λόγια, τις ερμηνείες της.
«Η ιστορία ημών θέλει γραφή, θέλετε την γράψει και την εμψυχώσει διά των εικόνων σας. Οι ήρωές μας αποθνήσκουν και ματαίως τα τέκνα των θέλουν ζητεί τας εικόνας των, ματαίως οι απόγονοί μας θέλουν ζητεί επιπνοίας ηρωισμού και φιλοπατρίας εις το ήθος των» (Εφημ. Αιών, 23/9 1844).
***
Επίσης στον Βαυαρό αξιωματικό, Καρλ Κρατσάιζεν, οφείλουμε τις προσωπογραφίες των πιο σημαντικών οπλαρχηγών του Αγώνα. Ο ίδιος ήρθε ως εθελοντής το 1826 στην Ελλάδα και πήρε μέρος σε μάχες όπως την πολιορκία των Αθηνών και την πολιορκία της Ακρόπολης. Ήταν επίσης παρών στην Γ΄ Εθνοσυνέλευση και συνολικά φιλοτέχνησε 19 πορτραίτα, με μολύβι και χαρτί. Αργότερα, όταν επέστρεψε στο Μόναχο, τα μετέφερε σε λιθογραφικές πλάκες και από το 1827 κυκλοφόρησε 7 λευκώματα υπό τον γενικό τίτλο «Προσωπογραφίες των διασημοτέρων Ελλήνων και Φιλελλήνων, μαζί με μερικές απόψεις και ενδυμασίες σχεδιασμένες εκ του φυσικού και δημοσιευμένες από τον Καρλ Κρατσάιζεν».
Ο Πέτερ φον Ες (1792 – 1871) υπήρχε διακεκριμένος ζωγράφος της βαυαρικής αυλής. Ήρθε στην Ελλάδα συνοδεύοντας τον νεαρό βασιλιά, μετά από εντολή του Λουδοβίκου Α΄, πατέρα του Όθωνα, και είχε την τύχη να συναντήσει τους πρωταγωνιστές της Επανάστασης και να τους ζωγραφίσει ενώ τα ερείπια ακόμη κάπνιζαν. Φιλοτέχνησε 39 σκηνές σχετικές με τον αγώνα, καθώς και προσχέδια τοιχογραφιών για τις στοές των κήπων του παλατιού στο Μόναχο και του ανακτόρου του τσάρου Αλέξανδρου στην Αγία Πετρούπολη οι οποίες κυκλοφόρησαν σε λεύκωμα: Die Befreiung Griechenlands in 39 Bildern entworfen.
Επίσης φιλοτέχνησε δύο μνημειώδεις συνθέσεις στο πλαίσιο της ιστορικής ζωγραφικής της εποχής (Historienmalerie), οι οποίες απεικονίζουν με τρόπο θεατρικό τη θεαματική είσοδο του Όθωνα αφενός στο Ναύπλιο –υπό τους πανηγυρικούς κανονιοβολισμούς των συμμαχικών πλοίων– και αφετέρου στην Αθήνα, όπου σύμπας ο λαός τον υποδέχεται εμπρός από το ηλιόλουστο Θησείο, ενώ Βαυαροί στρατιώτες αποδίδουν τιμές. Και τα δύο αυτά έργα σήμερα εκτίθενται στη Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Μονάχου, καταδεικνύοντας πόσο παλιός είναι αυτός μοιραίος, μοργανατικός γάμος ανάμεσα στην Γερμανία και την Ελλάδα.
Ήδη από το 1824 δημιουργούνται στη Γαλλία δραστήριες, φιλελληνικές επιτροπές και η τέχνη της εποχής πολιτικοποιείται έντονα. Πολιτικοί και επιχειρηματίες, καλλιτέχνες, διανοούμενοι, αστοί, φιλελεύθεροι, αριστοκράτες –συμπεριλαμβανομένου του αστού βασιλιά Λουί-Φιλίπ– παθιάζονται με τη θυσία του Μπάιρον στο Μεσολόγγι, ο Σατωμπριάν, αλλά και ο Βίκτωρ Ουγκώ, υποστηρίζουν τους κληρονόμους της αρχαίας Ελλάδας εναντίον των βαρβάρων και οι χριστιανοί τίθενται εναντίον των μουσουλμάνων. Οι φιλελεύθεροι, αντίθετοι σε κάθε δεσποτισμό, προτρέπουν τις κυβερνήσεις, που διστάζουν, επιτέλους να παρέμβουν, ενώ πρόσφυγες καταφθάνουν στη Γαλλία.
Το 1826, η Αγγλία και η Ρωσία παρεμβαίνουν πολιτικά στην Υψηλή Πύλη ενώ στις 27 Οκτωβρίου 1827 η συμμαχία των τριών δυνάμεων, με την προσθήκη της Γαλλίας καταναυμαχεί τον τουρκοαιγυπτιακό στόλο στο Ναυαρίνο, ενθουσιάζοντας τους απανταχού της γης Φιλέλληνες. Ο Ντελακρουά (1798-1863), οιστρηλατημένος από τις καταιγιστικές πληροφορίες και τις δραματικές περιγραφές που έφταναν στο Παρίσι από την εξεγερμένη Ελλάδα, συλλαμβάνει εικαστικά μία εικονοποιία αρκούντως οριενταλιστική, που μετεωρίζεται ανάμεσα στην απόδοση της φρίκης του θανάτου (Η καταστροφή της Χίου, επίσημο σαλόν του 1824) και στον υποβλητικό συμβολισμό (Η Ελλάς επί των ερειπίων του Μεσολογγίου, 1826). Εν προκειμένω, η κεντρική φιγούρα σε αυτό το ολιγοπρόσωπο δράμα φωτίζεται θεατρικά, δημιουργώντας μία εξαιρετικά συγκινησιακή εικόνα. Τα ανοιχτά της χέρια εκλιπαρούν εκφράζοντας έμμεσα την ευθύνη της πολιτισμένης Ευρώπης, ενώ δεξιά της ο Αγαρηνός κραδαίνει το νικητήριο λάβαρο, θριαμβευτής χωρίς θρίαμβο. Κάτω, στο πρώτο επίπεδο, ένα χέρι εξέχει από τον γέροντα τάφο, ίσως αναφορά στον θάνατο του Μπάιρον το 1824. Τα ερείπια στο βάθος ή οι αστραπές επιτείνουν τη δραματικότητα της σκηνογραφίας και ενισχύουν αντιθετικά τον κεντρικό άξονα της αφήγησης.
Ο ζωγράφος Οντιλόν Ρεντόν φιλοτέχνησε ένα αντίγραφο του πίνακα που βρίσκεται σήμερα στο μουσείο του Μπορντό.
Ο ίδιος ο Ντελακρουά έγραφε σε φίλο του (15 Σεπτεμβρίου 1821) τα εξής: «Προτίθεμαι να ετοιμάσω έναν πίνακα με θέμα τους πολέμους ανάμεσα σε Τούρκους και Έλληνες. Πιστεύω ότι είναι δυνατόν να διακριθώ». Πηγή έμπνευσης του Ντελακρουά είναι η δεύτερη πολιορκία του Μεσολογγίου και η ηρωική έξοδος των «Ελεύθερων Πολιορκημένων», στις 9-10 Απριλίου του 1826. Το 1830, η ελληνική ανεξαρτησία αναγνωρίζεται.
Ένας άλλος ζωγράφος της νεοκλασικής σχολής (και δάσκαλος ζωγραφικής της εποχής) που εμπνεύστηκε α-
πό στιγμές της επανάστασης ήταν ο Ιταλός Λουντοβίκο Λιπαρίνι (Ludovico Lipparini, 1800-1856) δάσκαλος του Διονυσίου Τσόκου. Γνωστά έργα του είναι «Ο όρκος του Λόρδου Βύρωνα στον τάφο του Μάρκου Μπότσαρη» (1850, σώζεται στο Δημοτικό Μουσείο του Τρεβίζο), «Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη» (1841, μέγεθος 80Χ57 εκ. σώζεται στο Δημοτικό Μουσείο της Τεργέστης) και «Ο Αρχιεπίσκοπος Γερμανός υψώνει τη σημαία της Ανεξαρτησίας στον γκρεμό των Καλαβρύτων» (1838, σώζεται στην Πινακοθήκη του Μιλάνου, ενώ λιθογραφία του πίνακα υπάρχει στο Εθνολογικό Μουσείο Αθηνών).
Από τις αρχές του 19ου αιώνα και με την κορύφωση της πρώτης δεκαετίας της ανεξαρτησίας, Γερμανοί, Ιταλοί, Γάλλοι ζωγράφοι έρχονται σε αυτήν εδώ την εσχατιά της βαλκανικής για να αποκαλύψουν το λαμπρό παρελθόν μέσα από ένα αξιοθρήνητο παρόν. Είτε όμως πρόκειται για τη σύγχρονη Ελλάδα, είτε για την κλασική, το ρομαντικό βλέμμα των Ευρωπαίων καλλιτεχνών θεάται περισσότερο ένα «ιστορικό θέατρο» παρά μία πραγματικότητα. Η «ηρωικότητα» προσώπων και τόπων συναρτάται μάλλον προς τη μυθολογία με την οποία από νωρίς χρέωσε η Δύση την Ελλάδα, παρά με την ιστορία καθαυτή.
Ως συμπέρασμα θα λέγαμε πως η τέχνη υπηρετεί την αναζήτηση της αλήθειας κυρίως όταν αμφισβητεί τον ναρκισσισμό της κοινωνίας ευρύτερα και λειτουργεί, θέση μαζί και αντίθεση, ως οπτικοποιημένη φιλοσοφία.
ΥΓ.: Και σήμερα; Ζει καλλιτεχνικά το ’21 σήμερα, ή απλώς περιφέρεται το ξόανό του σε επιτήδειες επετείους και πονηρές πανηγύρεις; Αυτές τις μέρες κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αρμός ένα μεγάλο επικολυρικό ποίημα του Μανόλη Πρατικάκη με τίτλο «Οι Rolling Stones στα Δερβενάκια» και εικονογράφηση του Θανάση Μακρή. Αμφότεροι χρησιμοποιούν τις μνήμες της παιδικής τους ηλικίας και τη γλώσσα που μιλιόταν από τους παππούδες τους στην Κρήτη και τη Μάνη για να προσεγγίσουν «τα παλικάρια τα παλιά» χωρίς εξιδανικευτικό στόμφο, αλλά με ζεστή αμεσότητα. Κάτι ανάλογο έχουν κατά καιρούς κάνει οι ζωγράφοι Αλέκος Λεβίδης, Άγγελος Αντωνόπουλος, Νίκος Χαραλαμπίδης, Βαγγέλης Τζερμιάς, Σπύρος Αγγελόπουλος, Άγγελος Παπαδημητρίου κλπ. Άρα το ’21, ζει παρά τις παράτες και τους δεκάρικους που το κατατρύχουν; Αναμφίβολα ναι, αρκεί να θυμηθούμε τις σχολικές μας γιορτές την 25η Μαρτίου όταν, όλοι μας ανεξαιρέτως, γινόμασταν με παιδικό ενθουσιασμό και συγκίνηση ήρωες για μία μέρα.
Ενδεικτική βιβλιογραφία
– (Κατάλογος) Ευγένιος Ντελακρουά, Η Ελλάδα πάνω στα ερείπια του Μεσολογγίου,
– Εθνική Πινακοθήκη. Αθήνα, Πολιτιστική Πρωτεύουσα, 1985.
– (Κατάλογος) Αθήνα, από το τέλος του αρχαίου κόσμου ως την ίδρυση του ελληνικού κράτους, Αθήνα, Πολιτιστική Πρωτεύουσα, 1985.
– Μάνος Στεφανίδης, Πώς είδαν την επανάσταση ξένοι και Έλληνες ζωγράφοι, εφημ. Καθημερινή της Κυριακής, 21/3/1993.
Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, Πρόσωπα, κρίσεις, αξίες της νεοελληνικής τέχνης, Καστανιώτης, τρίτη έκδοση, συμπληρωμένη, 2007.
Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, δεύτερη έκδοση βελτιωμένη, τόμος β΄, Η εποχή της αθωότητας, Αθήνα, 2009.
– (Κατάλογος) Με τα μάτια των Ρομαντικών, έργα ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 19ου αιώνα από το Μουσείο Μπενάκη, επιμέλεια: Φανή Μαρία Τσιγκάκου, Εθνική Πινακοθήκη, 1993.
– (Κατάλογος δημοπρασίας) Βέργος, Σπάνια βιβλία, έγγραφα, χαρακτικά, 22/6/2011. Rolf Wedewer, Zur Sprachlichkeit von Bildern, Ein Beitrag zur Analogie von Sprache und Kunst, DuMont Buchverlag, Köln 1985.
– Σπύρος Ασδραχάς, Παναγιώτης Ζωγράφος – Στρατηγός Μακρυγιάννης, επιμέλεια: Άρης Μαραγκόπουλος, Ελληνικά Γράμματα 2006.
– Μίλτος Γαρίδης, Διακοσμητική ζωγραφική, Βαλκάνια, Μικρασία 18ος – 19ος αιώνας, Εκδόσεις Μέλισσα 1996.
– «Η εικονογράφηση της Επανάστασης του 1821 – Μακρυγιάννης εναντίον ‘‘Βαυαρών’’», www.postmodern.gr.
Εκδόσεις Μίλητος (2 τόμοι).
