του Κωνσταντίνου Μπλάθρα
Το ουγγρικό σινεμά δεν μας είναι άγνωστο, όχι μόνο λόγω του Μίκλος Γιάντσο που δεν είναι, ωστόσο, γνωστός στο ευρύ κοινό, ο οποίος ενέπνευσε στον Αγγελόπουλο στα μεγάλα «μπαλετικά» του πλάνα, ούτε μόνο λόγω του πυρετικού Μπέλα Ταρ. Στο κινηματογραφόφιλο κοινό είναι γνωστοί και νέοι (νεώτεροι) Ούγγροι σκηνοθέτες, όπως ο Λάσλο Νέμες, με τον Γιο του Σαούλ (2015) και τη Δύση του ήλιου (2018) και η ´Ιλντικα Ενιέντι, με την Ψυχή και το σώμα (2017). Σ’ αυτούς έρχεται να προστεθεί ο πρωτοεμφανιζόμενος Ντένες Νάγκι, με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, Φυσικό φως, η οποία κέρδισε την Αργυρή Αρκούδα σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ του Βερολίνου.
Η ταινία ανοίγει, στους τίτλους της, με μια ιστορική υπόμνηση: 100.000 Ούγγροι στρατιώτες ακολούθησαν τον γερμανικό στρατό στην εισβολή του στη Σοβιετική Ένωση, έχοντας κυρίως καθήκοντα εκκαθαρίσεων των ανταρτών, πίσω από την πρώτη γραμμή του μετώπου, στην αχανή ουκρανική στέπα. Ο Σεμέτκα είναι ένας επιστρατευμένος αγρότης, απλός στρατιώτης, και φωτογράφος, που ακολουθεί τη μονάδα του στα έγκατα, θα έλεγε κανείς, ενός δαιμονικού πολέμου. Το πρόσωπό του είναι ανέκφραστο από το πρώτο έως το τελευταίο πλάνο. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν αντανακλάται πάνω στις γραμμές του προσώπου του η δραματικότητα των σκηνών που βλέπει. Ο στρατιώτης Σεμέτκα βρίσκεται απλώς εκεί, στη σκηνή του πολέμου, χωρίς να πολυκαταλαβαίνει τι ακριβώς συμβαίνει και χωρίς να έχει μια πιο ενεργή θέση στα πράγματα. Είναι απλώς εκεί. Γιατί και κάνοντας τι; Σίγουρα ούτε αυτός κατανοεί. Αυτό το ακύμαντο στην επιφάνειά του πρόσωπο είναι ο οδηγός της ταινίας, ο ξεναγός του θεατή σε έναν πόλεμο που παρέβλεψε όλους τους κανόνες σάμπως κι όλοι οι πόλεμοι, από ένα σημείο και μετά, δεν πατούν όλους τους κανόνες;
Η μονάδα του, λοιπόν, πορεύεται στα βαθύτερα της ρωσικής γης, εκτελώντας αναγνωρίσεις, αποσπώντας από τους χωρικούς το σιτηρέσιό τους, και εγκαθίσταται σε ένα χωριό, όπου πριν από αυτούς λημέριαζαν οι αντάρτες. Οι «καλοί» εισβολείς φέρονται αρχικά με αβρότητα στους χωρικούς, ώσπου η μονάδα του Σεμέτκα πέφτει σε ενέδρα ανταρτών, σε μια εκκαθαριστική αποστολή της στο δάσος. Κάποιοι από τους χωρικούς συλλαμβάνονται ως συνεργοί των ανταρτών και φυλακίζονται σ’ ένα σταύλο. Μερικοί απ’ αυτούς θα δραπετεύσουν, δίνοντας το έναυσμα για αντίποινα. Ο Σεμέτκα επιφορτίζεται να επιτηρεί τους υπόλοιπους φυλακισμένους, κυρίως γυναικόπαιδα, ώσπου απαλλάσσεται από αυτή του την υπηρεσία. Τότε, ο επικεφαλής της ομάδας του πυρπολεί τον σταύλο και καίει ζωντανούς τους χωρικούς. Η υπηρεσία του Σεμέτκα στο μέτωπο, μετά απ’ αυτό, τελειώνει. Αναλαμβάνει να συνοδεύσει τους τραυματίες στο νοσοκομείο και παίρνει δεκαπενθήμερη άδεια να επιστρέψει σπίτι του.
Η κάμερα, σε μια εσωτερικοποίηση του ήρωα, μένει κι αυτή αμέτοχη στα γεγονότα. Όλα διεξάγονται σε ένα φλου πίσω από την πλάτη του πρωταγωνιστή. Μοιάζει ως προς αυτό στο αφηγηματικό στυλ του Σαούλ. Ο Ντένες Νάγκι προσθέτει λυρικές παύσεις, επηρεασμένος, όπως ο ίδιος λέει, από τον Αντρέι Ρουμπλιώφ (1966), του Ταρκόφσκι. Ολόκληρη η ταινία είναι υποφωτισμένη, σε ένα χειμωνιάτικο ημίφως μέσα κι έξω, ζωγραφίζοντας έντονα τη δραματικότητα των σκηνών στο πρόσωπο του παρατηρητή-στρατιώτη και φωτογράφου, ο οποίος μοιάζει να έχει βυθιστεί σ’ αυτό που ονομάζεται μετατραυματικό σοκ ή απλούστερα κατάθλιψη. Αυτή του η ψυχική διάθεση, με την οποία είναι εμποτισμένο όλο το έργο, φέρνει την ταινία του Νάγκι στον αντίποδα των ταινιών δράσης, όπως συνήθως είναι οι ταινίες με θέματα από τον πόλεμο. «Η ταινία εμπνεύστηκε από ένα μυθιστόρημα του Παλ Ζαβάντα», όπως λέει ο σκηνοθέτης, «το οποίο μέσα σε 600 σελίδες καλύπτει 20 χρόνια της ζωής των ηρώων. Από αυτό επέλεξα τρεις ημέρες του 1943». Η μόνη ενεργή πράξη του ήρωα είναι όταν φέρνει νερό σε μια φυλακισμένη μάνα με το βρέφος της, που του το είχε ζητήσει.
Βλέποντας την ταινία όπου, μέσα σ’ έναν φρενιασμένο από συγκρούσεις πόλεμο, απουσιάζει κάθε σύγκρουση, σκεφτόμουν ότι ο Σεμέτκα δεν είναι μόνο ένας στρατιώτης του Άξονα στο Ανατολικό Μέτωπο, αλλά μοιάζει με εικόνα του καταθλιπτικού Ευρωπαίου του σήμερα, που αρνείται να πράξει, ακινητοποιημένος κι αυτός, θαρρείς, στο μετατραυματικό σοκ της μεταπαγκοσμιοποίησης. Γιατί όλα, ίσως να πιστεύει, θα μπορούσαν να λυθούν διά της παρατηρήσεως, εάν τα αφήσει απλώς να εξελίσσονται, κοιτώντας τα με θλίψη. Ευφυής μεταφορά, αν δεν είναι απλώς (ακούσια ή έντεχνη) εικόνα μοιρολατρείας.
Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο Φέρεντς Σάμπο, στον δύσκολο ρόλο του Σεμέτκα, ο Λάζλο Μπάικο (Κολεζάρ), ο Μάρεκς Λαπέσκις (Μιχαήλ), ο Φόντορ Ζολτ (Φόντορ), ο Τάμας Γκάρμπατς (Σρίνκα). Η εντυπωσιακά ατμοσφαιρική και τεχνικά απαιτητική φωτογραφία είναι του Τάμας Ντόμπος και η καλά πλεγμένη πάνω στον καμβά της ταινίας μουσική είναι της Λετονής συνθέτιδος Σάντα Ράτνιες.
Τελευταίοι και πρώτοι άνθρωποι
Το Τελευταίοι και πρώτοι άνθρωποι είναι ένα ντοκιμαντέρ του Γιόχαν Γιοχάνσον, συνθέτη και επ’ εσχάτων κινηματογραφιστή από την Ισλανδία, που θα μπορούσε να συνηχεί με την ταινία του Νάγκι. Κατέβηκε, δυστυχώς, σύντομα, και δεν ξέρω αν θα μπορέσει κάποιος να τη δει στο σινεμά. «Ανθρωπολογία του μέλλοντος», τη χαρακτηρίζει ο Γιοχάνσον, ο οποίος πέθανε αιφνίδια πριν την ολοκλήρωσή της.
Δύο δισεκατομμύρια γήινα χρόνια μετά, λοιπόν, στο απώτερο μέλλον, όπως ακούμε από την αφηγήτρια της ταινίας, την Τίλντα Σουίντον, η τελευταία γενιά ανθρώπων βρίσκεται στο χείλος του αφανισμού. Από τον μακρινό, εποικισμένο τους πλανήτη, στέλνουν ένα ύστατο κινηματογραφημένο μήνυμα στους σημερινούς κατοίκους της Γης. «Ένα άστρο μας έφτιαξε κι ένα άστρο θα μας καταστρέψει», ακούγεται στο τέλος, σ’ αυτόν τον μελαγχολικό φόρο τιμής στους τελευταίους ανθρώπους της Γης, οι οποίοι παρακολουθούν αμήχανοι το τέλος και αδύναμοι να το αποτρέψουν. Το κείμενο που ακούγεται από την αφηγήτρια προέρχεται από το ομώνυμο βιβλίο του Όλαφ Στέιπλεντον. Και ντύνει εικόνες από «σπόμενικ», αλλόκοτα μνημεία, που μοιάζουν εξωγήινα, σπαρμένα σε όλη την επικράτεια της πρώην Γιουγκοσλαβίας, μιας χώρας ουτοπίας, που κατέρρευσε στο πρώτο φύσημα της μετά τον εικοστό αιώνα εποχής. Τα «σπόμενικ» (σερβοκροατικά η λέξη σημαίνει «μνημείο») ήταν παραγγελία του Τίτο, σε διάφορους Γιουγκοσλάβους καλλιτέχνες. «Τα “σπόμενικ” συνέθεταν μια τεχνητή, επινοημένη πολιτεία, ένα ουτοπικό πείραμα για την ενοποίηση των σλαβικών εθνοτήτων με τις τόσες θρησκευτικές και άλλες διαφορές. Τα μνημεία ήταν σύμβολα αυτής της ενότητας», σημειώνει ο Γιοχάνσον. Στους καλλιτέχνες δεν επιτρεπόταν η χρήση χριστιανικών συμβόλων ή εικονογραφίας κι έτσι αυτοί στράφηκαν στις προϊστορικές τέχνες των Σουμερίων ή των Μάγια, πράγμα που κάνει τα «σπόμενικ», στημένα σε τόπους μεγάλων ιστορικών συμβάντων, αλλόκοτα, και τις γραμμικές συνθέσεις τους να μοιάζουν με ιδεογράμματα μιας άγνωστης γλώσσας.
Στην προφητική της ενόραση, η αφήγηση του έργου του Στέιπλεντον και του Γιοχάνσον ακολούθως περιγράφει παγκόσμιες ιστορικές ανατροπές και πολέμους, που θα φέρουν την παρακμή του πλανήτη, την πτώση των «πρώτων ανθρώπων», την εισβολή εξωγήινων, τον εποικισμό των άλλων πλανητών, την εξέλιξη δεκαοκτώ διαδοχικών ειδών ανθρώπων, έως το τελευταίο είδος, το δέκατο όγδοο, που αναμένει στωικά την εξαφάνισή του. Ενδιαφέρον έχει ότι στο έργο του Στέιπλεντον περιγράφονται (από το 1930) μελλούμενα, όπως ο ρωσογερμανικός πόλεμος, ο ευρω-αμερικανικός πόλεμος, η παρακμή της Ευρώπης, ο εξαμερικανισμός του πλανήτη, η κινεζική ανάδυση, η μετατροπή του κομουνιστικού συστήματος σε εφαρμοσμένο καπιταλισμό, η καθολική παγκοσμιοποίηση κ.λπ., γεγονότα που θα φέρουν το τέλος του ανθρώπινου είδους.
Η ταινία είναι μαυρόασπρη, γυρισμένη σε φιλμ 16 χιλιοστών. Μοιάζει περισσότερο με κινηματογραφική όπερα επιστημονικής φαντασίας κάτι σαν το Κογιανισκάτσι (1982), με αργή όμως κίνηση, η οποία συντίθεται από τα επίσης αλλόκοτα, ως προς τα σημεία λήψης τους, πλάνα του Γιοχάνσον και του Νορβηγού διευθυντή φωτογραφίας Στούρλα Μπρεντθ Γκρέβλεν, που θυμίζουν τη στρεβλή γεωμετρία τραπεζίων της Οδύσσειας (1968) του Κιούμπρικ. Στη δομή της μουσικής σύνθεσης ο Γιοχάνσον συνεργάστηκε, λίγο πριν τον θάνατό του, με τον συνθέτη Γερ Ελεάζαρ Γκλότμαν. Αυτό που ο σκηνοθέτης-συνθέτης σημειώνει για το μυθιστόρημα του Στέιπλεντον, που δεν έχει μεταφραστεί ελληνικά, ισχύει και για την ταινία του: «Είναι κάτι σαν μια ανθρωπολογία του μέλλοντος, η γραφή του είναι ένα μείγμα μυστικιστικού λυρισμού και ψυχρού ακαδημαϊσμού. Ένα πολύ έντονο έργο, ταυτοχρόνως ποιητικό και νηφάλιο».
