του Γ. Σπηλιόπουλου, από το Άρδην τ. 87 Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 2011

Αν αναζητήσει κανείς τα παγκοσμίως αναγνωρίσιμα σύμβολα του νέου ελληνισμού, είναι βέβαιο ότι εξέχουσα θέση ανάμεσά τους κατέχει το μπουζούκι! Αδιάφορο αν χρησιμοποιούνται παρεμφερή όργανα με την ίδια ονομασία από τους Κέλτες Ιρλανδούς ή τους Ασσύριους βοσκούς, στο μπουζούκι οι πάντες βλέπουν Ελλάδα. Από την Λαπωνία μέχρι την Νέα Ζηλανδία και την Γη του Πυρός.
Αλλά και στα καθ’ ημάς: Στα μπουζούκια λέμε ότι πάμε να διασκεδάσουμε και όχι στα μαγαζιά με λαϊκή μουσική το μπουζούκι λέμε ότι μας μερακλώνει. Ταυτίζουμε, με άλλα λόγια, ασυνειδήτως, το λαϊκό αστικό τραγούδι με το μουσικό όργανο, ακόμα κι αν πολλές φορές δεν υπάρχει καν στην ορχήστρα!

Σε πρώτη ματιά αυτό μπορεί να θεωρηθεί απλώς ως υπερβολή, ως αποτέλεσμα περίεργων επικοινωνιακών συμπτώσεων, που προέβαλλαν στο πλαίσιο μιας ανώδυνης ψευδοριζοσπαστικοποίησης την φιγούρα του λίγο μάγκα, λίγο μπρουτάλ, αλλά έξω καρδιά, ως αντιπροσωπευτική του κινούμενου από το λούμπεν μέχρι τα όρια του μικροαστισμού νεοέλληνα, παρουσιάζοντάς τον να τραγουδά και να χορεύει τους καημούς και τις χαρές του με το φτωχομπούζουκό του. Η πραγματικότητα όμως είναι πολύ πιο σύνθετη, πολύ πιο βαθιά, και μπορεί να εξηγηθεί μόνο αν δει κανείς την εμφάνιση του μπουζουκιού ως κοινωνικού φαινομένου, σχεδόν ταυτόχρονου και αλληλένδετου με το λαϊκό αστικό τραγούδι των αρχών του περασμένου αιώνα.

Ταλανίζονται οι ερευνητές1, στην προσπάθεια ενδελεχούς καταγραφής της ιστορικής (μουσικολογικά και κατασκευαστικά) διαδρομής που ακολούθησε το νεότευκτο αυτό όργανο, από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι και τα μέσα του 20ού, όπου φαίνεται να αποκτά μια οριστική (με μικρές παραλλαγές) μορφή. Γιατί, τα βήματα που ακολούθησε η κατασκευή του, από την μια περιδινούνται σαν τον εκστασιασμένο Ανατολίτη χορευτή του ζεϊμπέκικου και από την άλλη σύρονται δυτικότροπα. Σε πλήρη αναλογία με την συγκρουσιακή εξέλιξη του λαϊκού αστικού τραγουδιού.

Το κυρίαρχο ερώτημα που μπορεί να τεθεί σε αυτή την καταγραφή αφορά την ανάγκη που ώθησε στην δημιουργία του. Τί άλλαξε μουσικά και κοινωνικά, που να μην μπορούσε να καλυφθεί από την ήδη υπάρχουσα υπερπληθώρα τελειοποιημένων στο έπακρο οργάνων της Ανατολής και της Δύσης; Ταμπουράδες, ούτια, σάζια, λαούτα, κιθάρες, βιολιά, μαντολίνα, λύρες, σαντούρια, κλαρίνα, ήταν ανίκανα να αποδώσουν αυτό που προσέφερε το μπουζούκι;

Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού, οι Έλληνες (Παλαιοελλαδίτες ή Μικρασιάτες) άρχισαν να βιώνουν ένα εκρηκτικό (σε όρους ιστορικού χρόνου) φαινόμενο αστικοποίησης, οφειλόμενο στην γιγάντωση του εμπορίου της περιοχής, που ήρθε ως αποτέλεσμα των τεχνολογικών εξελίξεων στις μεταφορές, της βιομηχανοποίησης στην παραγωγή, καθώς και των γεωστρατηγικών συσχετισμών της εποχής. Αποτέλεσμα ήταν η δημιουργία, μέσα στο σώμα του Ελληνισμού, ενός ιδιόμορφου περιθωρίου, στην υφή του οποίου πρέπει να εστιάσει κανείς, αν θέλει να κατανοήσει την γέννηση του ρεμπέτικου και του μπουζουκιού.

Αγρότης, ψαράς, κτηνοτρόφος ο Έλληνας μέχρι εκείνη την περίοδο, βρέθηκε να ζει στα μεγάλα λιμάνια Πειραιά, Σμύρνης, αλλά και Νέας Υόρκης. Κουβαλούσε μαζί του την ευχή και την κατάρα που του κληροδότησε το πολιτιστικό σταυροδρόμι που τον γέννησε. Παράδοση Ανατολής και βλέμμα προς την Δύση.

Μέχρι τότε η κοινωνική διαστρωμάτωση ήταν απλή, προβιομηχανική. Κάποιοι λίγοι πλούσιοι αρχοντάδες και οι υπόλοιποι, στην πλειοψηφία τους, εξαρτημένοι σε περιορισμένη έκταση από τους πρώτους, σε σύγκριση με τα ισχύοντα στην συνέχεια. Όλοι έμεναν σε κάποιο πατρικό σπίτι ή καλύβα, οι περισσότεροι είχαν έναν ελάχιστο κλήρο, δυο κατσίκια ή μια ψαρόβαρκα. Γι’ αυτό και οι μουσικές τους είχαν μάλλον γεωγραφικό, παρά ταξικό ή άλλο διαχωρισμό. Είτε άρχοντας είτε φτωχός, τα ίδια τσάμικα, συρτά ή μπάλους τραγουδούσε και χόρευε ο Πελοποννήσιος, ο Ηπειρώτης, ο νησιώτης ή ο Μικρασιάτης. Με την αστικοποίηση όμως τα πράγματα άλλαξαν. Οι νέες συνθήκες διάρθρωσης της κοινωνίας διαμόρφωσαν καταστάσεις που οδηγούσαν σε πρωτόγνωρους διαχωρισμούς και αλληλοεξαρτήσεις.

Εμφανίστηκαν τότε μια νέα μεγαλοαστική τάξη με σαφώς δυτικότροπο βλέμμα, ένας υποστηρικτικός σ’ αυτήν μικροαστικός κρατικός μηχανισμός με τους παρατρεχάμενούς του, αλλά και μια εκσυγχρονιστική αριστερά της εποχής, που βιαζόταν να ολοκληρωθεί η καπιταλιστική δομή της κοινωνίας για να καταρρεύσει από τις εσωτερικές της αντιθέσεις. Και όλοι αυτοί συνεργούσαν, προκειμένου να επιβάλουν τον φραγκολεβαντίνικο προκρούστειο μοδερνισμό τους στους άλλους, οι οποίοι αναφέρθηκαν προηγουμένως ως ιδιόμορφο περιθώριο. Γιατί στην πραγματικότητα αποτελούσαν αριθμητικά την πλειοψηφία των αστών. Μεροκαματιάρηδες, μικρομαγαζάτορες, ναυτικοί, πλανόδιοι έμποροι, μαναβάκια, χασαπάκια, καινούργια επαγγέλματα, όπως θερμαστές και φωνογραφιτζήδες, αλλά και πόρνες και παραβατικοί ανήκαν σ’ αυτό. Όταν μάλιστα η Μικρασιατική Καταστροφή στρίμωξε μαζί τους άλλο ενάμισι εκατομμύριο ξεριζωμένους, δημιουργήθηκε μια βαθιά διαχωριστική γραμμή που είχε μεν ταξικό χαρακτήρα, αλλά στην πραγματικότητα η μεγάλη διαφορά ήταν εστιασμένη στον πολιτισμικό προσανατολισμό. Μπορεί οι ταπεινοί της κοινωνίας να κοίταζαν επίσης «δυτικά», να έψαχναν για νέα εκφραστικά μέσα (γιατί η ζωή τους είχε αλλάξει), αλλά δυσκολεύονταν να πετάξουν την παραδοσιακή τους μουσική. Οδηγούνταν στο δυτικό μέλλον, αλλά δεν μπορούσαν ή δεν ήθελαν να ξεχάσουν την ανατολίτική τους ρίζα. Τουλάχιστον δεν ήθελαν να την αντικαταστήσουν εύκολα με την οπερέτα ή το λεγόμενο ελαφρό τραγούδι, που δεν μπορούσε να εκφράσει τα μεράκια τους. Απ’ αυτήν τη σύγκρουση γεννήθηκε το ρεμπέτικο και, φυσικά, το σημερινό μπουζούκι.
Το όργανο-πρόγονος του μπουζουκιού είναι ο ταμπουράς, που αποτελεί κατασκευαστικά προφανή μετεξέλιξη της αρχαίας πανδουρίδος (ή πανδούρας-θανδούρας-ταμπούρας). Το όνομά της προέρχεται πιθανόν από τις λέξεις «παν» και «δόρυ», δηλαδή φτιαγμένη εξ ολοκλήρου από ξύλο. Παρουσιάζεται τουλάχιστον από τον 4ο αιώνα π.Χ. σε ανάγλυφα, όπως αυτό της Μαντινείας, και σε τερακότες. Μικρό στο μέγεθος σε σύγκριση με άλλα συγγενή όργανα, ευκολόπαικτο, με σχετικά αδύνατο ήχο, κατάλληλο όμως για συνοδεία φωνής και όχι για δεξιοτεχνικές εξάρσεις ή για μεγάλο σε αριθμό κοινό. Είναι δε εύκολο στην κατασκευή του. Οι τόνοι, τα ημιτόνια, τα μόρια κλπ., που είναι απαραίτητα στην απόδοση της τροπικής λεγόμενης μουσικής (ανατολίτικης), καθορίζονται από μετακινούμενους δεσμούς (μπερντέδες) στο μπράτσο του οργάνου. Είναι δύσκολο να εξηγηθεί στον μη μουσικό η διαφορά της δυτικής από την τροπική ανατολική μουσική. Σε γενικές γραμμές θα μπορούσε κανείς να διακρίνει ότι, ενώ στην δυτική έχουμε συγκεκριμένες μουσικές κλίμακες που παράγονται από την κλασική τονική οκτάβα με τα ημιτόνιά της (αλλοιώσεις), στην τροπική ανατολική, εκτός από την υπερπληθώρα (συγκριτικά) των τόνων λόγω της ύπαρξης τονικών μορίων(!), μεγάλη σημασία έχει και ο τρόπος εκφοράς της μελωδίας, που σε ένα όργανο καθορίζεται από τα διαφορετικά κουρδίσματα του οργάνου (ντουζένια), αλλά και τους λεγόμενους μουσικούς δρόμους που ακολουθεί ο καλλιτέχνης.

Το όνομα μπουζούκι (μποζούκ στα τουρκικά, που σημαίνει κατεστραμμένο – σπασμένο και κατά μία εκδοχή αναφέρεται στο κούρδισμα) παρουσιάζεται από την Τουρκοκρατία. Στην πραγματικότητα πρέπει έτσι να ονομάζονταν κάποιοι ταμπουράδες, όπως παρατηρεί κανείς στον πίνακα του Δανού ζωγράφου Μ. Rørbye, που απαθανάτισε το 1835 τον παλαιότερο γνωστό οργανοποιό Λ. Γαΐλα στο εργαστήριό του στην Αθήνα, χαρακτηρίζοντάς τον κατασκευαστή μπουζουκιών. Ύστερα από μια σειρά διαδοχικών μεταλλάξεων, στα τέλη του 19ου αιώνα ένα καινούργιο υβριδικό όργανο κάνει την εμφάνισή του. Ο παραδοσιακός ανατολίτικος ταμπουράς δανείζεται το σκάφος από το δυτικό ναπολιτάνικο μαντολίνο, την ηχητική τρύπα (ροζέτα) από το λαούτο, αποκτά σταθερά μεταλλικά τάστα (δεσμοί που χωρίζουν τα διαστήματα) στο μπράτσο, σε αντικατάσταση των κινούμενων εντέρινων μπερντέδων, και μηχανικά κλειδιά κουρδίσματος, αντί για ξύλινα στριφτάρια.

Ας αναλογισθούμε τώρα τον άνθρωπο του λεγόμενου περιθωρίου την εποχή εκείνη. Ήθελε ένα ευκολοδίδακτο όργανο (δεν είχε χρόνο για μελέτη), να συνοδεύει τη φωνή, είτε έπαιζε στην αυλή του σπιτιού του είτε στο ταβερνάκι είτε στον τεκέ (οι μεγάλες συνάξεις-πανηγύρια έπαψαν πια ν’ αποτελούν μέρος της διασκέδασής του), ο ήχος να έχει ανατολίτικο μεράκι, αλλά και να δυτικίζει (είναι η εποχή της τρέλας του μαντολίνου), να του δίνει την δυνατότητα να μιμείται με το παίξιμό του τα ακούσματα της τροπικής μουσικής, αλλά σε δυτικού τύπου ταστιέρα και, κυρίως, να μπορεί να χρησιμοποιεί αυτό το επαμφοτερίζον κούρδισμα. Ρε-λα-ρε! Και ματζόρε και μινόρε κλίμακα! Μια εκ πρώτης όψεως αδυναμία, που αποτέλεσε και το μεγάλο του προσόν. Να ακούγεται στ’ αυτιά του Δυτικού σαν ανατολίτικο με λειψή συνοδεία (μη πλήρεις συγχορδίες) και στου Ανατολίτη παράφωνο, μια και χρησιμοποιούνται τα δυτικά διαστήματα (τόνοι). Ποιο άλλο όργανο θα μπορούσε να μαγέψει, για παράδειγμα, τον Μάρκο Βαμβακάρη, το σύμβολο του λαϊκού μας περιθωρίου, αγράμματο και μεγαλοφυή μουσικό-στιχουργό, οικογενειάρχη και αλανιάρη, σύζυγο-πατέρα, μα και προδομένο εραστή, έρμαιο του πάθους, εργάτη και ρέμπελο, επαγγελματία σφαγέα και τρυφερό, παραγωγικό και χασικλή, καθολικό στο θρήσκευμα μα ορθόδοξο στην συμπεριφορά;

Κυριάρχησε, επομένως, το όργανο συνολικά στο ρεμπέτικο2, όπως όψιμα το αποκαλούμε, και το καθόρισε. Μουσικοί, όπως ο Παπαϊωάννου και ο Χιώτης, εκστατικοί παρατούν τις κιθάρες και πιάνουν το μπουζούκι. Μαέστροι, όπως ο Περιστέρης, συνθέτουν – ενορχηστρώνουν στηριγμένοι σ’ αυτό. Έτσι, παρά τους διωγμούς (κράτηση για τον μουσικό και καταστροφή του οργάνου), παρά την προσπάθεια απαξίωσης που εξαπέλυσαν οι εξουσιαστικοί μηχανισμοί εναντίον του, αντί να εξαφανισθεί, άρχισε να διαβρώνει με τον ήχο του και την μεγαλοαστική τάξη. Μπήκε σιγά σιγά στα σαλόνια. Αυτό όμως αποτέλεσε και την αιτία περαιτέρω μετάλλαξής του, που ουσιαστικά το μετέτρεψε σε δυτικό όργανο. Η εθνική μειονεξία που μας κατατρύχει έθεσε υπό αμφισβήτηση την ποιότητα της λαϊκής μας τέχνης. Οι μουσικοί αισθάνθηκαν την ανάγκη να αποδείξουν την δεξιοτεχνία τους σε πληρέστερο όργανο και η ασάφεια, που αποτελούσε την ιδιομορφία του οργάνου, άρχισε μετά το ’50 να δείχνει ελάττωμα, με αποτέλεσμα μια τέταρτη χορδή να προστεθεί και να αλλάξει το κούρδισμά του, καθιστώντας το δεξιοτεχνικά και μουσικά ανάλογο της κιθάρας και του μαντολίνου. Μπορούσε να παίξει καλύτερα τα μάμπο, τα τσα-τσα, τα βαλσάκια, ακόμα και μοτίβα της κλασικής μουσικής. Ο οργανοπαίκτης κατέκτησε την αποδοχή όλων των κοινωνικών τάξεων.

Το αστείο είναι ότι, πριν ακόμα περάσει δεκαετία, στις αρχές ήδη του ’60, η καθαρά δυτική πορεία της αστικής λαϊκής μουσικής και του ήχου του μπουζουκιού φαίνεται ότι ξεπέρασε τις αντοχές του λαού –ειδικά των μεταναστών, που είχαν την ανάγκη της διαφορετικότητας από τους Αγγλοσάξωνες, για να τονίσουν την ταυτότητά τους– με αποτέλεσμα μια μουσική στροφή προς ό,τι ανατολικότερο. Ινδικά και αραβικά μοτίβα κυριάρχησαν, παιγμένα με ένα δυτικό πλέον όργανο. Για να αποδειχθεί, έτσι, ότι τα τελευταία εκατό χρόνια η εξέλιξη του μπουζουκιού, σε συνδυασμό με το λαϊκό αστικό τραγούδι, αποκαλύπτει την καρδιά της ελληνικής κοινωνίας στο καλύτερο και στο χειρότερο.
Πάντοτε όμως ως συν-αμφότερον.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Τα στοιχεία της ιστορικής διαδρομής που ακολούθησε η κατασκευή του μπουζουκιού έχουν ερανισθεί από το βιβλίο “Ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η οργανοποιΐα του Λεωνίδα Γαΐλα” του καλλιτέχνη οργανοποιού Ν. Φρονιμόπουλου και σειρά άρθρων του διαδικτυακού περιοδικού “κλίκα”, (www.klika.gr)
2. Είναι ασαφές πότε παγιώθηκε ο όρος “ρεμπέτικο”, για να χαρακτηρίσει το λαϊκό αστικό τραγούδι, όπως και το χρονικό σημείο ή οι μουσικές ιδιότητες που το διακρίνουν από το μετέπειτα χαρακτηριζόμενο απλώς ως “λαϊκό”.

Αφήστε το σχόλιό σας

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

*

elGreek
elGreek