Μέρος Α΄: Από το εγώ, στο εμείς
του Γιώργου Καραμπελιά, απόσπασμα ευρύτερου κειμένου. Ολόκληρο το κείμενο μπορείτε να το διαβάσετε στον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 28-29.
Η διαχρονική γοητεία των γραπτών του Περικλή Γιαννόπουλου δεν αναδύεται μόνο από το εκρηκτικό περιεχόμενο του έργου του αλλά και από την υψηλή λογοτεχνική του ποιότητα. Ο Γιαννόπουλος είναι ένας αισθητής,γεγονός που τεκμαίρεται όχι μόνο από τα γραπτά του αλλά και από τον ίδιο τον τρόπο ζωής του, αν όχι και από το σχήμα που επέλεξε να δώσει στον θάνατό του – ήθελε να κάνει και τη ζωή και τον θάνατό του ένα έργο τέχνης, όπως έβλεπε και την Ελλάδα ως έργο τέχνης. Ο Γιαννόπουλος δεν είναι μόνο ο βάρδος του ελληνισμού αλλά, καθώς γι’ αυτόν ο ελληνισμός συνιστά κατ’ εξοχήν αισθητική αξία, σκόπευε να προσφέρει και ένα αισθητικό αποτέλεσμα υψηλής αξίας και στόχευσης. Ο ελληνισμός του έπρεπε να αμιλλάται όχι μόνο με την ευρωπαϊκή τέχνη αλλά και με την ίδια τη μεγάλη ελληνική τέχνη της αρχαιότητας και να κυοφορεί νέους Φειδίες και Πολυγνώτους.
Γι’ αυτό, εξάλλου, τα σημαντικότερα ίσως κείμενά του –τα οποία διαμορφώνουν την ιδεολογική του αρματωσιά, ενώ προδιαγράφουν την πολιτική τους απόληξη με το Νέον Πνεύμα και την Έκκλησιν προς το Πανελλήνιον Κοινόν– είναι τα κείμενα της αισθητικής του – στα οποία κατ’ εξοχήν θα εγκύψουμε στο πρώτο μέρος του αφιερώματος του ν. Λόγιου Ερμή. Και δεν αναφερόμαστε μόνον στα διασημότερα από αυτά, την «Ελληνική Γραμμή» και το «Ελληνικόν Χρώμα», αλλά και το πλήθος των κειμένων του για την ελληνική μουσική, το ελληνικό θέατρο, την αρχιτεκτονική κ.ά., τα οποία δημοσιεύει στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού. Όπως τονίζει ο ίδιος, «Πατρὶς δὲν θὰ πῇ τίποτε χωρὶς ἰδικήν της Ζωγραφικήν, Γλυπτικήν, Ἀρχιτεκτονικήν, Φιλολογίαν, Μουσικὴν καὶ τόσα ἄλλα»[1]. Γι’ αυτό και η αισθητική ανάλυση και αποτίμηση όλων των εκφάνσεων της ζωής των Ελλήνων προηγείται και εισάγει ουσιαστικώς στην πολιτική, η οποία λειτουργεί μάλλον ως θεραπαινίδα… της αισθητικής. Η διατύπωση των πολιτικών προταγμάτων συνιστά αισθητικό κατόρθωμα.
*****
Κατά την πρώτη δημιουργική περίοδο της σύντομης ζωής του, ο Γιαννόπουλος θα μαθητεύσει στο πανευρωπαϊκής εμβέλειας καλλιτεχνικό –λογοτεχνικό, και όχι μόνο– ρεύμα του αισθητισμού, από το 1894 έως το 1896 τουλάχιστον, παρότι ένα αισθητιστικό κείμενο θα δημοσιευτεί το 1898. Πρόκειται για μια έκφανση της δημιουργίας του η οποία, στο παρελθόν, είχε σχεδόν ολοκληρωτικά αγνοηθεί, καθώς πιστευόταν πως δεν εκφράζει ιδεολογικά τον Γιαννόπουλο της «Ελληνικής Γραμμής» και του «Νέου Πνεύματος». Ακόμα και η πολύκροτη και πολυσέλιδη έκδοση-αφιέρωμα στο έργο του από το περιοδικό Νέα Γράμματα[2], το 1938, φιλολογικό όργανο της γενιάς του ’30, όπως και το μικρότερο σε έκταση αφιέρωμα των Νεοελληνικών Γραμμάτων[3], λίγουςμήνες μετά, αγνοούν παντελώς τα κείμενα της «αισθητικής» του περιόδου.
Ο χώρος της εθνικιστική Δεξιάς, ο οποίος θα προσπαθήσει μεταπολεμικά να εμφανιστεί ως ο πολιτικός του εντολοδόχος –όχι χωρίς κάποια επιτυχία, θα πρέπει να αναγνωρίσουμε–, θα αποκλείσει αυτά τα πρώτα του κείμενα από τα «Άπαντα» του Γιαννόπουλου, επιμένοντας σχεδόν αποκλειστικά στην πολιτική ελληνοκεντρική του διάσταση και τον εθνισμό του.
Στην αντίθετη κατεύθυνση, κατά την πρόσφατη περίοδο, ένα ρεύμα της ακαδημαϊκής φιλολογικής κριτικής, επιχειρώντας να αποσπάσει τον Γιαννόπουλο από την ταύτισή του με την Ακροδεξιά, και να μεταβάλει επί τέλους το έργο του σε αντικείμενο ανάλυσης και σοβαρής μελέτης, θα επιμένει συχνά στην αισθητική, ακόμα και λογοτεχνική, διάσταση του έργου του, έστω και αν ενίοτε μοιάζει να υποτιμά την πολιτική/ιδεολογική του διάσταση.
Εντούτοις, παρότι αυτά τα πρώιμα αισθητιστικά κείμενα του Γιαννόπουλου από πρώτη άποψη δεν ταυτίζονται ιδεολογικά με το έργο της ύστερης νεότητάς του, σε αυτά ο συγγραφέας θα διαμορφώσει όχι μόνο το ύφος της συγγραφής του, που θα τον συνοδεύει μέχρι το τέλος της ζωής και του έργου του, αλλά και το ήθος της ρήξεως με θεσμούς και συμβάσεις, που θα χαρακτηρίσουν τόσο τα γραπτά του όσο και την ίδια τη ζωή του, μέχρι το τέλος του. Στην ασέβεια απέναντι στα δόγματα της θρησκείας, που θα διαπιστώσουμε στο κείμενό του για τον άγιο Αντώνιο, θα συναντήσουμε ήδη τον Γιαννόπουλο της ακραίας ασέβειας απέναντι στην τέχνη της Αναγέννησης ή την απόρριψη συλλήβδην της ευρωπαϊκής τέχνης. Τα κείμενα του αισθητισμού εξέφραζαν ήδη κατά κάποιον τρόπο τον εικονοκλάστη και επαναστάτη που θα ακολουθήσει.
Εν κατακλείδι, ο Γιαννόπουλος θα εγκαινιάσει την παρουσία του στα ελληνικά γράμματα θητεύοντας στο καλλιτεχνικό ρεύμα του αισθητισμού –ακολουθώντας τον Μπωντλαίρ, τον Πόε ή τον Ουάιλντ, τους οποίους και θα μεταφράσει στην ελληνική, ή τον Βέλγο ζωγράφο Φελισιέν Ρωπς–, το οποίο θα καταλάβει σημαίνουσα θέση και στα ελληνικά γράμματα, κυρίως κατά την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Και σε αυτό το ρεύμα δεν εντάσσονται μόνο οι κατ’ εξοχήν αισθητιστές, Νικόλαος Επισκοπόπουλος (Nicolas Segyr), Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Πλάτων Ροδοκανάκης, Σπήλιος Πασαγιάννης, Παύλος Νιρβάνας, Περικλής Γιαννόπουλος κ.ά., αλλά, όπως θα τονίσουν οι σύγχρονοι ερευνητές[4], και ο Κωνσταντίνος Καβάφης, ο Νίκος Καζαντζάκης, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Άγγελος Σικελιανός, ακόμα και ο Κωστής Παλαμάς, θα θητεύσουν ή θα επηρεαστούν από το σχετικό ρεύμα. Επρόκειτο δηλαδή για ένα μείζον καλλιτεχνικό κίνημα που θα σφραγίσει την καλλιτεχνική και κυρίως λογοτεχνική παραγωγή του ύστερου 19ου αιώνα.
Η Ευρώπη από τον ρομαντισμό στον αισθητισμό
Το ρεύμα του αισθητισμού, που κάποτε το αποκαλούσαμε –μάλλον υποτιμητικά– και εστετισμό, δηλαδή «η τέχνη προς χάριν της τέχνης», θα κυριαρχήσει, ή τουλάχιστον θα έχει ισχυρή παρουσία, στα ευρωπαϊκά γράμματα, ιδιαίτερα στη Γαλλία και την Αγγλία, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα και ιδιαιτέρως κατά το δεύτερο ήμισυ του αιώνα. Ξεκινώντας από τον Θεόφιλο Γκωτιέ και τον Μπωντλαίρ, θα προτάξει την έννοια του ωραίου και του τεχνητού –κάποτε του απόκοσμου, ακόμα και του σατανικού– έναντι του ρεαλισμού και της φύσεως. Ο αισθητισμός θα διακηρύττει την άρνηση κάθε «νοήματος» ή «μηνύματος» στην τέχνη πέρα από την ομορφιά της – το περιεχόμενο είναι αδιάφορο, αρκεί η ομορφιά της μορφής.
Το ρεύμα του αισθητισμού ομνύει στην άρνηση του κόσμου του βιομηχανισμού και του καπιταλιστικού ορθολογισμού, κυρίαρχου κατά τον 19ο αιώνα, και αποτελεί κατά κάποιον τρόπο μια συνέχεια του ρομαντισμού – για πολλούς το αποπαίδι του· άλλωστε, πολλοί από τους αισθητιστές διανοουμένους, ζωγράφους, ποιητές, πεζογράφους, είχαν μεγάλη συνάφεια με τον ρομαντισμό και οπωσδήποτε έβλεπαν το έργο τους ως μια πρόκληση –κάποτε ακραία– εναντίον του καθωσπρεπισμού της καθεστηκυίας τάξης του αστικού κόσμου.
Σε μια σχηματική περιοδολόγηση των καλλιτεχνικών και λογοτεχνικών ρευμάτων που αναπτύσσονται στη Δύση, από τα τέλη του 18ου και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, θα μπορούσαμε να περιγράψουμε τον ρομαντισμό ως μία άρνηση του ορθολογισμού και του βιομηχανισμού, στραμμένη στην αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων –συχνά με την επικέντρωση στην εθνική ταυτότητα και το έδαφος–, καθώς και στον «ρομαντικό έρωτα» – από τον Χέρντερ μέχρι τον Γκαίτε ή τον Σίλλερ και τον Βύρωνα, για να μην αναφερθούμε στους δικούς μας, τον Σολωμό, τον Κάλβο τον Παράσχο, τους Σούτσους ή τον Βαλαωρίτη. Άλλωστε, πρότυπο του ευρωπαϊκού ρομαντισμού είναι κατ’ εξοχήν η αρχαία Ελλάδα και ο Μεσαίωνας, ενώ στη ζωγραφική oι προραφαηλίτες ζωγράφοι και ο Τέρνερ εκφράζουν αυτή τη ρομαντική ροπή – και ανοίγονται προς την κατεύθυνση του αισθητισμού.
Όμως, περί τα μέσα του 19ου αιώνα, αν όχι και προηγουμένως, ο καπιταλιστικός βιομηχανισμός και ο εργαλειακός ορθολογισμός θα μοιάζουν να θριαμβεύουν οριστικά απέναντι στον Ουόλτερ Σκοτ και τον Αλέξανδρο Δουμά. Στο εξής, η άρνηση του καπιταλιστικού κόσμου θα λάβει τη μορφή μιας «απελπισμένης» εκδοχής του ρομαντισμού, εκείνη του αισθητισμού ή της ντεκαντάνς, για να ακολουθήσει εκείνη της κοινωνικής ή πολιτικής κριτικής. Συναφώς, παρότι η άρνηση του διαφωτισμού-βιομηχανισμού παραμένει κοινό στοιχείο με τον ρομαντισμό, ο αισθητισμός εγκαταλείπει σχεδόν κάθε «στόχο» ως προς το περιεχόμενο του έργου. Μια και πλέον δεν υπάρχει κανένας σκοπός, ή έστω ένας ρομαντικός έρωτας, όλη η ενέργεια θα διοχετευτεί στη μορφή του έργου τέχνης και η αντίθεση με τη μηχανοκρατία και τους αστούς θα πάρει τη μορφή της πρόκλησης – της απόρριψης των ηθικών κανόνων και των συμβάσεων. Άλλωστε, ο αισθητισμός, εκτός από ελάχιστες περιπτώσεις, όπως του Ντανούντσιο, θα απορρίψει οποιαδήποτε σχέση με τη φύση και θα επιμείνει σε έναν τεχνητό κόσμο – έχοντας παράδοξα αποδεχτεί εν μέρει την τεχνικοποίηση που αντιστρατεύεται: Ο Μπωντλαίρ και ο Θεόφιλος Γκωτιέ θα βρεθούν στην αφετηρία ενός ρεύματος που θα εξαντληθεί με τον Όσκαρ Ουάιλντ και τον Ντανούντσιο.
Ίσως, ο πρώτος διδάξας του αισθητισμού υπήρξε ο πολυδιαβασμένος στην Ελλάδα Θεόφιλος Γκωτιέ (Pierre Jules Théophile Gautier, 1811-1872), με το νεανικό του έργο, Mademoislle de Maupin, το 1834 – τόσο με το ίδιο το μυθιστόρημα όσο και με τον πρόλογο του, που συνιστά ένα πρώιμο θεωρητικό μανιφέστο του αισθητισμού. Η ηρωίδα του μυθιστορήματος, η Mademoislle de Maupin, μεταμορφώνεται σε άντρα και μπλέκει σε ερωτικές περιπέτειες με τη Rosette, μια νέα και εύθυμη χήρα, και με τον d’ Αlbert στον οποίο προσφέρει την παρθενιά της συνευρισκόμενη μαζί του μια μόνον νύχτα· θα κάνει έρωτα με τη Rosette, για να την εγκαταλείψει και αυτήν με τη σειρά της και να εξαφανιστεί…· τα πρόσωπα του μυθιστορήματος ενδιαφέρονται μόνο για την ηδονή, την ψυχαγωγία, την απόλαυση της αργόσχολης ζωής τους και δεν έχουν καμιά βιοτική φροντίδα ή επαγγελματική απασχόληση[5]. Στον πρόλογό του, ο Γκωτιέ τονίζει πως το χρήσιμο και το ωραίο δεν ταυτίζονται:
Τίποτα από τα ωραία δεν είναι απαραίτητο για τη ζωή. Αν καταργούσαμε τα άνθη, ο κόσμος δεν θα υπέφερε υλικά – αλλά ποιος θα ήθελε να μην υπάρχουν πια λουλούδια; Όσο για μένα… είμαι από εκείνους για τους οποίους το περιττό είναι το αναγκαίο – και μου αρέσουν τα πράγματα και οι άνθρωποι σε αντιστρόφως ανάλογη κλίμακα από τις υπηρεσίες που μου προσφέρουν, γιατί η απόλαυση μου φαίνεται ο σκοπός της ζωής και το μόνο χρήσιμο πράγμα στον κόσμο.
Ταυτόχρονα απορρίπτει κατηγορηματικά κάθε χρησιμοθηρική λογική που οδηγεί στην πλήρη μηχανοποίηση του ανθρώπου. Εξάλλου, δεν είναι τυχαίο πως, απέναντι σε έναν ανάλγητο θετικισμό, ο ρομαντισμός της Μαίρης Σέλλεϋ είχε ήδη δημιουργήσει, το 1818, τον Φρανκενστάιν. Γράφει σχετικά ο Γκωτιέ[6]:
Θεέ μου! τι ανόητο πράγμα είναι η υποτιθέμενη τελειοποιησιμότητα της ανθρώπινης φυλής [ ]! Ισχυρίζονται ότι ο άνθρωπος μοιάζει με μια μηχανή που μπορεί να βελτιωθεί… Όταν θα έχουμε καταφέρει να δώσουμε στον άνθρωπο διπλό στομάχι, ώστε να μπορεί να μασάει τα χόρτα του σαν βόδι, μάτια στην άλλη πλευρά του κεφαλιού του, ώστε, σαν τον Ιανό, να μπορεί να βλέπει αυτούς που του βγάζουν τη γλώσσα από πίσω…, η λέξη τελειοποίηση θα αρχίσει να σημαίνει κάτι.
[ ]Ο μόνος από εσάς που έχει κοινή λογική είναι ένας τρελός, μια μεγάλη ιδιοφυΐα, ένας ηλίθιος, ένας θεϊκός ποιητής [ ] – είναι ο Σαρλ Φουριέ, ο Φαλανστεριανός… μόνο αυτός είχε τη λογική και έχει την τόλμη να φτάσει τις συνέπειες στα άκρα. Ισχυρίζεται, χωρίς δισταγμό, ότι οι άνθρωποι θα αποκτήσουν σύντομα μια ουρά μήκους δεκαπέντε μέτρων με ένα μάτι στην άκρη, πράγμα που αποτελεί αναμφίβολα ένα βήμα προς τα εμπρός και μας επιτρέπει να κάνουμε χίλια όμορφα πράγματα που δεν μπορούσαμε να κάνουμε πριν.
Ο Γκυστάβ Φλωμπέρ (1821-1880), με την Μαντάμ Μποβαρύ και την Αισθηματική αγωγή, ανήκει στους πρωτεργάτες του αισθητισμού όχι μόνο με το λογοτεχνικό του έργο αλλά ακόμα περισσότερο με τις θεωρητικές απόψεις του που αναπτύσσονται στην πολύτομη αλληλογραφία του[7], όπου υποστηρίζει την τέχνη για την τέχνη, την κυριαρχία της ομορφιάς και την υπεροχή της μορφής έναντι του περιεχομένου: η ηθική της τέχνης συνίσταται στην ομορφιά της. Ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να έχει ούτε θρησκεία ούτε πατρίδα ούτε κοινωνικές πεποιθήσεις, ενώ η μορφή είναι η ίδια η σάρκα της σκέψης[8].
Ο «καταραμένος» Σαρλ Μπωντλαίρ (1821-1867) δεν θα διαχωρίσει απλώς την τέχνη από την ηθική, αλλά θα υποστηρίξει πως η τέχνη ως τέχνη είναι μια ηθική θέση, άποψη που επαναλαμβάνει αργότερα και ο Όσκαρ Ουάιλντ. Και ενώ ο Πόε μιλάει για την ουράνια ομορφιά, ο Μπωντλαίρ την αντιλαμβάνεται σαν κάτι το σατανικό, το ιδιόρρυθμο, το αλλόκοτο· σημειώνει μάλιστα, στο πρώτο σχέδιο προλόγου στα Άνθη του κακού, πως ήταν πιο δύσκολο να αποσπάσει και να εκφράσει την ομορφιά του κακού. Επιπλέον, διακήρυσσε την υπεροχή του τεχνητού στρεφόμενος εναντίον της φύσης και της ανόητης λατρείας της, αντίθετα ό,τι είναι φυσικό δεν μπορεί να είναι ωραίο[9].
Στηρίξτε το Άρδην κάνοντας μια προσφορά ΕΔΩ.
[1] Περικλής Γιαννόπουλος, «Ἡ ἑλληνικὴ ζωγραφική. Πρώτη ὕλη», εφ. Ακρόπολις, 5.1.1903.
[2] Βλ. Νέα Γράμματα, «Αφιέρωμα Π. Γιαννόπουλος», τχ. 1-3, Γεν.-Μαρτ. 1938.
[3] Βλ. Νεοελληνικά Γράμματα,τχ. 77, Σάββατο 21 Μαΐου 1938.
[4] Για τον Γιαννόπουλο και τον αισθητισμό, βλ. μεταξύ άλλων, Απόστολος Σαχίνης, Η πεζογραφία του αισθητισμού, Εστία, Αθήνα 1981· Ελένη Αραμπατζίδου, Θέματα Αισθητισμού ΔΔ, ΑΠΘ, 2002, και Λένα Αραμπατζίδου, Αισθητισμός. Η νεοελληνική εκδοχή του κινήματος, Μέθεξις, Θεσσαλονίκη, 2012· Χριστίνα Ντουνιά, «Περικλής Γιαννόπουλος. Από τον παρακμιακό αισθητισμό στην ελληνοκεντρική αισθητική»: Λόγος και χρόνος στη νεοελληνική γραμματεία (18ος-19ος αι.), Πρακτικά Συνεδρίου προς τιμήν του Αλέξη Πολίτη, Ηράκλειο Κρήτης, ΠΕΚ, 2015· Χριστίνα Ντουνιά, «Λογοτεχνία και ζωγραφική. Η “συνάντηση” του Περικλή Γιαννόπουλου με τον Φελισιέν Ροπς»: Ζητήματα νεοελληνικής Φιλολογίας, Μετρικά, Υφολογικά, Κριτικά, Μεταφραστικά. Πρακτικά ΙΔ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 27-30 Μαρτίου 2014, Μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη, Θεσ/νίκη 2016· Ανδρονίκη Χρυσάφη, Περικλής Γιαννόπουλος (1869-1910): από το αρχείο στον κόσμο των ιδεών, ΔΔ, Πανεπιστήμιο Πατρών, 2003· Ηλίας Κολοκούρης, Αντανακλάσεις της αρχαιότητας στην πεζογραφία του νεοελληνικού αισθητισμού, ΔΔ, ΕΚΠΑ, 2023· Ηλίας Κολοκούρης, Το θεοτρελλότατον παιδί της Αφροδίτης Πεζά ποιήματα, μεταφράσεις, χρονογραφήματα, Historia, Αθήνα 2025· Αγγέλα Πιερή, Ο Ιμπρεσιονισμός του Αισθητισμού: η αναπαράσταση (της εντύπωσης) στα νεοελληνικά αισθητιστικά έργα (τέλος 19ου-αρχή 20ού αιώνα), ΔΔ, Φιλοσοφική Σχολή, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018.
[5] Βλ. Απόστολος Σαχίνης, ό.π., σσ. 20-24.
[6] Θεόφιλος Γκωτιέ, πρόλογος στη Mademoiselle de Maupin 1834 (https://fr.wikisource.org/wiki/Mademoiselle_de_Maupin/Édition_1880/Préface.
[7] https://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/correspondance/
[8] Σαχίνης, ό.π., σσ. 38-40.
[9] Σαχίνης, σσ. 32-33.
