Από το Άρδην τ. 67, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2007
Το κλασικό πλέον κείμενο του Κώστα Παπαϊωάννου για τη βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική δημοσιεύτηκε στα γαλλικά περισσότερο από σαράντα χρόνια πριν, το 1965. Αποτέλεσε ένα βιβλίο-σταθμό προς τη σταδιακή αναθεώρηση της βαθιά ριζωμένης υποτίμησης της Δύσης για το Βυζάντιο και τον βυζαντινό πολιτισμό. Και όμως, μόλις σήμερα εκδίδεται στα ελληνικά, καταδεικνύοντας πως, από πολλές απόψεις, αυτή η υποτίμηση είναι βαθύτερα ριζωμένη στην Ελλάδα απ’ ό,τι στη δυτική Ευρώπη!
Το σύνολο του έργου του Κώστα Παπαϊωάννου έγινε γνωστό στην Ελλάδα με μεγάλη καθυστέρηση, ενώ, παραμένει ακόμα άγνωστο στο ευρύτερο κοινό, γεγονός καθόλου τυχαίο σε ένα πνευματικό περιβάλλον απολύτως μανιχαϊστικό, όπως εκείνο της μεταπολεμικής αλλά και της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Τωόντι, ένας συγγραφέας που προήρχετο από την Αριστερά, αλλά υπέβαλλε σε μια ριζική κριτική τον υπαρκτό σοσιαλισμό, ενώ, παράλληλα, βρισκόταν σε έναν αέναο διάλογο με τον ελληνικό πολιτισμό, δύσκολα μπορούσε να ευδοκιμήσει, παρ’ ότι το έργο του είχε ευρέως αναγνωριστεί στο εξωτερικό ως το δημιούργημα ενός σημαντικού πνευματικού αναστήματος. Ο Παπαϊωάννου δεν μπορούσε να ενταχθεί σε καμία από τις γνωστές στην Ελλάδα κατηγοριοποιήσεις και ομαδοποιήσεις, γι’ αυτό και παρέμενε εν πολλοίς άγνωστος ή αποσιωποιημένος.
Τα κείμενά του αγκαλιάζουν ένα ευρύ πεδίο ενδιαφερόντων, από την κριτική στον μαρξισμό και τον «υπαρκτό» σοσιαλισμό, έως την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας της ελληνικής σκέψης και του ελληνικού πολιτισμού έναντι του δυτικού ορθολογισμού και του εργαλειακού διαφωτισμού. Ορισμένα από αυτά, που βρέθηκαν υπό μορφή χειρογράφου, ανασύρθηκαν, κυριολεκτικώς, στο φως από τις «Εναλλακτικές Εκδόσεις», και μετά από είκοσι χρόνια, το μεγαλύτερο μέρος του έργου του είναι προσιτό στον Έλληνα αναγνώστη. Σταδιακώς οι Έλληνες έχουν αρχίσει να αναγνωρίζουν ένα μεγάλο φιλοσοφικό και δοκιμιακό έργο, το οποίο ενέπνευσε και τον άλλο μεγάλο εκπατρισμένο, στη Γαλλία, Έλληνα φιλόσοφο, τον Κορνήλιο Καστοριάδη.
Ωστόσο, δεν πρόλαβε ο Παπαϊωάννου, με εργώδεις προσπάθειες, να γίνει στοιχειωδώς γνωστός στο ελληνικό κοινό, και επιχειρείται, μετά την αποσιώπηση, η προσπάθεια ενσωμάτωσης του έργου του στη γνωστή «προοδευτική εκσυγχρονιστική βουλγκάτα», η οποία κυριαρχεί σε ορισμένα ελληνικά ΜΜΕ και Πανεπιστήμια. Οι ίδιοι άνθρωποι που στο παρελθόν χαρακτήριζαν, επιεικώς, τον Παπαϊωάννου και το έργο του ως «αντιδραστικό», διότι είχε υποβάλει σε καταλυτική κριτική τον υπαρκτό σοσιαλισμό, τον ακαδημαϊκό μαρξισμό, και τις προκείμενες του εργαλειακού διαφωτισμού, σήμερα εμφανίζονται ως θαυμαστές του!
Αν μια τέτοια μεταστροφή ήταν ειλικρινής, θα αποτελούσε θετική εξέλιξη, υπό τον όρο ότι θα απεδίδετο τουλάχιστον το περιεχόμενο των απόψεών του. Ωστόσο, ο συγγραφέας της «Αποθέωσης της Ιστορίας» και της «Γένεσης του Ολοκληρωτισμού» εμφανίζεται σχεδόν ως θιασώτης και όχι ως ανελέητος επικριτής του εργαλειακού ορθολογισμού. Παράλληλα, επιχειρείται να περιοριστεί ο διάλογός του με τον ελληνικό πολιτισμό αποκλειστικώς στην αρχαία Ελλάδα και ο Παπαϊωάννου παρουσιάζεται ως «αντίπαλος« του Βυζαντίου και της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού. Έφθασε μάλιστα από ορισμένους να ανακηρυχθεί και σε οπαδό μιας αντιβυζαντινής αρχαιολατρίας και εάν τα βιβλία του δεν είχαν εκδοθεί από τις «Εναλλακτικές Εκδόσεις», ίσως και να παρουσιάζονταν προς πώλησιν σε αρχαιολατρικά τηλεπαράθυρα.
Ευτυχώς όμως για τον Κώστα Παπαϊωάννου, για τον οφειλόμενο σεβασμό στο έργο του, και τους χιλιάδες ειλικρινείς θαυμαστές και μελετητές του, είχε ο ίδιος «μιλήσει», με τα γραπτά του, τόσο για το Βυζάντιο, όσο και για την ιστορική συνέχεια του ελληνισμού, χωρίς μάλιστα περιστροφές στο ανά χείρας βιβλίο, το οποίο εκδίδεται επί τέλους και στα ελληνικά.
Προφανώς, δεν είναι ο χρόνος και ο χώρος για να επιχειρήσουμε μια κριτική αποτίμηση του φαινομένου του μεταμορφισμού μιας μερίδας των Ελλήνων «διανοουμένων» και των συστηματικών παραναγνώσεων του έργου του Παπαϊωάννου, γι’ αυτό προτιμούμε να αφήσουμε το ίδιο του το έργο να «μιλήσει» για τις απόψεις του.
Αυτό το κλασικό κείμενο συνιστά, κατά καποιο τρόπο, μια παρακαταθήκη και μια υπεράσπιση της συνολικήςαντίληψης του Παπαϊωάννου έναντι των κάθε είδους στρεβλώσεών της. ως εκ τούτου σε αυτή την σύντομη Εισαγωγή δεν θα παραθέσουμε δικές μας σκέψεις, αλλά θα αρκεστούμε απλώς να επισημάνουμε εκείνα τα χωρία του κειμένου του που αναδεικνύουν την αντίληψή του σε ό,τι αφορά στην αξιολόγηση του Βυζαντίου και της Ορθόδοξης παράδοσης.
Α. Ως προς το ζήτημα της «συνέχειας» μεταξύ του αρχαίου ελληνικού και ελληνιστικού κόσμου και του Βυζαντίου, για τον Παπαϊωάννου δεν χωρεί καμία αμφιβολία. Ο πληθυσμός, η γλώσσα και η κουλτούρα είναι εξ ολοκλήρου ελληνικοί:
Κατοικημένη από ελληνικό πληθυσμό, εξοπλισμένη με ένα πανεπιστήμιο θεματοφύλακα της αρχαίας παράδοσης, η Κωνσταντινούπολη υπήρξε η εστία ενός πολιτισμού βαθιά σημαδεμένου από τον ελληνισμό. Οι βιβλιοθήκες της (εκείνη του Ιουλιανού λέγεται ότι περιείχε 120.000 τόμους) διατηρούσαν όλους τους θησαυρούς της σκέψης της αρχαιότητας και οι δρόμοι της, οι μορφές της, οι κήποι της, τα ανάκτορά της, τα περίφημα λουτρά του Ζεύξιππου, το ιπποδρόμιο, συνιστούσαν πραγματικά μουσεία όπου συγκεντρώνονταν τα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης. Για χίλια χρόνια, η αρχαία γλώσσα υπήρξε η γλώσσα των γραμμάτων. [ ] «Ἠμῖν οἱ καὶ τοῦ γένους ἐσμὲν καὶ τῆς γλώσσης αὐτοῖς (τοῖς Ἕλλησι) κοινωνοὶ καὶ διάδοχοι»1, έλεγε ο Θεόδωρος Μετοχίτης στα τέλη του 13ου αιώνα. [ ] Από εκεί προέρχεται επίσης η λατρεία για τον Όμηρο και τον Πλάτωνα, η αγάπη για τη μυθολογία και η σταθερή αφοσίωση στα πρότυπα της αρχαιότητας. Εξακολουθούσαν πάντα να αποστηθίζουν τον Όμηρο και είναι γνωστά ποιήματα για την Παναγία και για τον Ευαγγελισμό των οποίων ο κάθε στίχος είναι δανεισμένος είτε από την Ιλιάδα είτε από την Οδύσσεια… (σελ. 23)
Β. Ο συγγραφέας δεν υπογραμμίζει απλώς τη σχέση του αρχαίου ελληνισμού με το Βυζάντιο, αλλά προχωράει περισσότερο. θεωρεί πως το τελευταίο συνιστά «μια δεύτερη άνθηση του ελληνισμού» και ο χριστιανισμός «ένα καινούργιο μπόλι» στο σώμα του ελληνισμού, με ένα «ανανεωτικό αποτέλεσμα κεφαλαιώδους σημασίας». Ο ελληνισμός θα καταδείξει «τις πραγματικές του δυνατότητες μέσα από τον τρόπο που επεξεργάστηκε τη βυζαντινή ορθοδοξία»:
Από την εποχή των κατακτήσεων του Αλεξάνδρου, από τον Γάγγη έως την Αδριατική, από την Κριμαία έως την Αίγυπτο, συγκροτήθηκε για πρώτη φορά μία διεθνής πολιτισμική κοινότητα, η ελληνιστική «κοινή». [ ] Το τέλος της ελληνικής κυριαρχίας δεν επηρέασε καθόλου αυτή την εκτεταμένη «κοινή». Αντιθέτως, όπως οι Πάρθοι λειτούργησαν ως μεσολαβητές ανάμεσα στον ελληνισμό και την Ανατολή, έτσι και οι Ρωμαίοι μετέφεραν τον ελληνισμό στις ακτές του Ατλαντικού. Και εάν εκλατίνισαν τη Δύση, δεν έκαναν τίποτε άλλο από το να προσδώσουν μια νέα ορμή στον ελληνισμό, όπως τον βρήκαν στα ανατολικά του Ιονίου Πελάγους. Ως όψιμη συνέπεια της εκστρατείας του Αλεξάνδρου, τα κείμενα της Καινής Διαθήκης θα γραφτούν στα ελληνικά, όπως και τα περισσότερα γραπτά των Πατέρων της Εκκλησίας… (σελ. 13)
Μέσα σ’ αυτό το, λιγότερο ή περισσότερο, εξελληνισμένο περιβάλλον, θα γεννηθεί η χριστιανική θεολογία και θα φιλοτεχνηθεί η πρώτη μορφή της ιερής τέχνης: όταν ο Άγιος Κλήμης ο Αλεξανδρεύς τόλμησε να ανυψώσει την ελληνική φιλοσοφία στο επίπεδο μιας «δεύτερης Παλαιάς Διαθήκης», δεν έκανε τίποτε άλλο από το να μεταφράσει στη γλώσσα της θεολογίας αυτό που η χριστιανική τέχνη ήθελε κατά τον ίδιο τρόπο να συμβολίσει με τους Καλούς Ποιμένες της, τους έφηβους Χριστούς της και τους φιλοσόφους Αποστόλους της, οι οποίοι θα συνδυάζουν για καιρό τη θεϊκή μορφή με το ανθρώπινο κάλλος (σελ. 16).
…Εάν το Βυζάντιο αποτελεί μια δεύτερη άνθηση του ελληνισμού, το καινούργιο μπόλι υπήρξε ο χριστιανισμός, που είχε ένα ανανεωτικό αποτέλεσμα κεφαλαιώδους σημασίας. Αλλά ο ελληνισμός μπόρεσε να δείξει τις πραγματικές του δυνατότητες, ακριβώς, μέσα από τον τρόπο που επεξεργάστηκε τη βυζαντινή ορθοδοξία. Αυτό που μας εντυπωσιάζει στη βυζαντινή πατερική θεολογία είναι ορισμένως αυτή η παλιά ελληνική πίστη στη φύση που ακτινοβολεί στο έργο του Αγίου Βασιλείου, του Γρηγορίου Νύσσης ή του Μάξιμου του Ομολογητή. [ ] Ο κόσμος είναι μία «Θεοφάνεια», μία «φανέρωση του Θεού», λέει ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, ο πατέρας του χριστιανικού μυστικισμού. [ ] Μέσα σ’ ένα τέτοιο σύμπαν όπου κάθε τι το υπαρκτό συνιστά μια «Θεοφάνεια», το κάθε ον συνιστά ένα αγαθό, ενώ το κακό δεν είναι παρά μια εξωπραγματική σκιά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η βυζαντινή τέχνη αρνήθηκε να υιοθετήσει τις δαιμονικές στρεβλώσεις και τα «τερατόμορφα αγρίμια» με τα οποία οι αποκαλυψιακές ενοράσεις στόλισαν τις πύλες των μητροπόλεων του Βορρά… (σελ. 24-25)
Γ. Ο Κορνήλιος Καστοριάδης έβλεπε την αρχαία Ελλάδα και την αρχαία ελληνική τέχνη ως το απόγειο –αρχή και τέλος– της ελληνικής τέχνης, ενώ θεωρούσε τους γοτθικούς ναούς ως το όριο του νεώτερου «ευρωπαϊκού κόσμου», απορρίπτοντας ολοκληρωτικά το Βυζάντιο, η Αναγέννηση υπήρξε, αποκλειστικά, η συνέχεια της αρχαίας Ελλάδας. Ο Παπαϊωάννου, ως προς αυτό το ζήτημα τουλάχιστον, βρίσκεται στον αντίποδά του: όχι μόνο πίστευε πως η βυζαντινή τέχνη είναι η αυθεντική συνέχεια της αρχαίας ελληνικής, σε αντίθεση με τη δυτικοευρωπαϊκή, αλλά και θεωρούσε πως η βυζαντινή τέχνη «συμπληρώνει» και ολοκληρώνει κατά κάποιον τρόπο την αρχαία, εισάγοντας σε αυτήν τα στοιχεία της υποκειμενικότητας και της εσωτερικότητας. Έτσι, αν η αρχαία ελληνική τέχνη αποτελεί για πολλούς το πρότυπο μιας νατουραλιστικής εκδοχής της Αναγέννησης, η βυζαντινή ζωγραφική είναι στην πραγματικότητα πολύ πιο σύγχρονη, μια και μας εισάγει στον κόσμο της αγωνίας και της μεταμόρφωσης, που θα λάμψει στον Θεοτοκόπουλο και θα κυριαρχήσει στην τέχνη του 20ού αιώνα:
Η αρχαία τέχνη αγνοούσε την υποκειμενικότητα. Η έννοια του μυστηρίου, της εσωτερικότητας, της αγωνίας και συνακόλουθα ο κόσμος της ελπίδας και της μεταμόρφωσης παρέμεναν για τους Έλληνες ένας τομέας σχεδόν απαγορευμένος. Έτσι, οι ωραιότερες μορφές του ελληνισμού φαντάζουν βυθισμένες μέσα σ’ έναν απρόσωπο κόσμο: τα μάτια, ταυτόχρονα ανοιχτά και κλειστά, όπως του ζώου, το ίδιο αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία όσο και ο σφυγμός ή η τροχιά των άστρων, αποκλείουν αποφασιστικά κάθε δυνατότητα προσωπικής έκφρασης. Είναι αλήθεια πως η ψυχολογική διάσταση εμφανίζεται για πρώτη φορά με τους Ρωμαίους: το έργο αυτών των πρόδρομων αιώνων συνίσταται ακριβώς στο να φέρει τον «ψυχικό» άνθρωπο των ελληνο-ρωμαϊκών πορτραίτων στο κατώφλι της πνευματικής εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων και ψηφιδωτών. Τα πρόσωπα του 3ου και του 4ου αιώνα, στο Φαγιούμ όπως και στην Παλμύρα, στην Ελλάδα όπως και στη Ρώμη, μας θέτουν ενώπιον μιας τέχνης επικεντρωμένης όχι πια στην εξύμνηση του σώματος αλλά στην ένταση του βλέμματος. Εδώ το αρχαίο μάτι –«στενός συγγενής του ήλιου», έλεγε ο Πλάτων– χάνει την ηλιακή αδιαφορία του και γίνεται η αντανάκλαση φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων που στο εξής θα διαφεντεύουν το σύμπαν (σελ. 59).
Και αυτή η αδιαμφισβήτητη βυζαντινή πρωτοπορία έναντι της αρχαίας ελληνικής τέχνης δεν αφορά μόνο στην πνευματικότητα και την εσωτερικότητα, αλλά και στην ίδια την καλλιτεχνική μορφή και κατασκευή:
Όμως, στη Θεσσαλονίκη και στη Ραβέννα, θα γίνει το αποφασιστικό βήμα: επί τέλους, ο χειρισμός των χρωμάτων γίνεται χωρίς φόβο, με ειλικρινείς τόνους και δυνατές χρώσεις, οι αντιστοιχίες των χρωμάτων έχουν γίνει πλήρως αποδεκτές και βλέπουμε να επιβεβαιώνεται με μια ασύγκριτη μαεστρία αυτή η τέχνη «της δημιουργίας του χώρου μέσω του χρώματος», που αργότερα θα ονειρευτούν ο Ντελακρουά, ο Βαν Γκογκ και ο Ματίς. Όταν, στη συνέχεια, το Βυζάντιο υπέταξε αυτή τη φοβιστική παλέτα στις απαιτήσεις της μνημειακότητας, μπόρεσε να αποκαλύψει αυτά τα «κρυμμένα πράγματα που υπάρχουν μέσα στο χρώμα» και για τα οποία ο Βαν Γκογκ έλεγε ότι «συνεργάζονται από μόνα τους», με σκοπό να δημιουργήσουν «μια φύση ευρύτερη και συναρπαστικότερη» (σελ. 65).
Δ. Το Βυζάντιο –η Κωνσταντινούπολη– θα σβήσει, θα υποκύψει κάτω από τα συνδυασμένα και αλλεπάλληλα κτυπήματα που του κατέφερε η τουρκική Ανατολή και η λατινική Δύση, αλλά ο πολιτισμός του, η μεγάλη ζωγραφική του παράδοση, θα μεταλαμπαδευτεί σε άλλους ορίζοντες, πιο φιλόξενους, και θα αποτελέσει το έδαφος και την αφετηρία για τις πρώτες «Αναγεννήσεις» της Ευρώπης. Τόσο στη δυτική Ευρώπη όσο και στην ανατολική, και κατ’ εξοχήν τη Ρωσία, που συνεχίζει και ανανεώνει τη βυζαντινή παράδοση στη ζωγραφική.
Τα γράμματα και οι μνημειακές τέχνες έλαμψαν με μία λάμψη τόσο ζωηρή ώστε αυτή η περίοδος να χαρακτηριστεί η «δεύτερη βυζαντινή Αναγέννηση». Ο 14ος αιώνας υπήρξε επίσης ο Χρυσούς Αιώνας της βυζαντινής επιστήμης, με τον Θεόδωρο Μετοχίτη και τον Γρηγορά, τον πρώτο μεταρρυθμιστή του ιουλιανού ημερολογίου. [ ] Ευρισκόμενος στο απόγειό του, ο ουμανισμός του Βυζαντίου θα ασκήσει μία αποφασιστική επιρροή πάνω στον ιταλικό ουμανισμό: ο Πλήθων και ο Βησσαρίων ανήκουν ταυτόχρονα τόσο στο όψιμο Βυζάντιο όσο και στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Αυτή η εποχή των μεγάλων ουμανιστών είναι παράλληλα η εποχή μιας υψηλής πνευματικότητας: του Αγίου Γρηγορίου Παλαμά και του Νικολάου Καβάσιλα, και η τελευταία εποχή της βυζαντινής ζωγραφικής θα τεθεί υπό το έμβλημα του «ακτίστου θαβωρείου φωτός» (σελ. 100).
Ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο οποίος ήταν μοναχός στη Λαύρα της Αγίας Τριάδος στο Ζαγκόρσκ και που, γι’ αυτό, τοποθετείται στην άμεση επιρροή του Αγίου Σεργίου του Ραντονέζ, έχει περιγραφεί στο χρονικό σαν πολύ ταπεινός, «πρόσχαρος και εναργής». Και τέτοια θα είναι και η τέχνη του: βαθιά και διαυγής, φωτεινή στον υπέρτατο βαθμό, περιβεβλημένη με το προνόμιο μιας αιώνιας παιδικότητας. Στον αντίποδα του Θεοφάνη, δεν θα εκφράζει τη νύχτα και τον αγώνα της μοναχικής ψυχής, αλλά τη χαρά και το φέγγος. Ένας χρονικογράφος μας λέει ότι οι εικόνες του ήταν σαν ζωγραφισμένες «με καπνό» και, πράγματι, αυτό που παραμένει μοναδικό στο έργο του είναι ακριβώς το σχέδιό του, στέρεο και αραχνοΰφαντο μαζί, η μυστηριακή τέχνη με την οποία ήξερε να σμίγει την αυστηρότητα της σύνθεσης με μία τρυφερή και μουσική χρωματικότητα. «Σε κανέναν άλλον τόπο της Ευρώπης, την ίδια εποχή», γράφει ο Αλπάτωφ, «δεν ένιωθε κανείς τόσο βαθιά τις αρχές της ελληνικής σύνθεσης όπως τις ένιωσε ο Ρουμπλιώφ, που τις ενσάρκωσε στα έργα του». Με τον Ρουμπλιώφ και τους μαθητές του, η ρευστή, διεισδυτική, και ταυτόχρονα υπαινικτική, τέχνη των σχεδιαστών της αρχαιότητας, εισέβαλε κατά παράδοξο τρόπο στις μοσχοβίτικες πεδιάδες, φωταγωγημένη όμως από την πιο αγνή ευαγγελική πνευματικότητα (σελ. 120).
Και, τέλος, μια μικρή εστία θα μείνει εδώ, άσβεστη, κρατώντας τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης… υψηλής, στον τόπο που γέννησε την ελληνική τέχνη στη διαχρονία της, και θα αρδεύσει την τέχνη του Θεοφάνη του Κρητός, του Θεοτοκόπουλου, του Ζωγράφου και του Θεόφιλου, του Κόντογλου, του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου.
………………
- «Από τη φυλή και από τη γλώσσα είμαστε συμπατριώτες και κληρονόμοι των αρχαίων Ελλήνων». (σ.τ.μ.)
