του Κωνσταντίνου Μπλάθρα
ΤΡΙΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ
Πρὶν ἀπ’ ὅλα πρέπει νὰ παραδεχτοῦμε ὅτι ὁ κινηματογράφος εἶναι τὸ παιδὶ μιᾶς ἀποστασίας, τρόπον τινά, τῆς ἀποστασίας τοῦ ἀνθρώπου τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα ἀπὸ τὶς μέχρι τότε παραδεδομένες μορφὲς καὶ ἀξίες τῆς ζωῆς καὶ συνακόλουθα τῆς τέχνης. Γιατὶ τὸ σινεμὰ εἶναι καὶ ἐσαεὶ θὰ παραμείνει ὄχι μόνο ἡ καθ’ ἑαυτὸ ἔκφραση τοῦ ἀνθρώπου τοῦ εἰκοστοῦ, εἰς τρόπον ὥστε νὰ ἀδυνατεῖ κανεὶς νὰ πεῖ τὴν Ἱστορία αὐτοῦ τοῦ αἰώνα ἀγνοώντας τον, ἀλλὰ καὶ γιατὶ χειροπιαστὰ ἐκφράζει τὴ γενικευμένη «ἀποστασία» –ἀπογαλακτισμό, ἂν προτιμᾶτε– τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὴ φύση, μέσω τῆς τεχνολογίας. Ἂν τὸ ἄναμα τοῦ ἠλεκτρικοῦ λαπτῆρα τὸ 1874 ἀπὸ τὸν Ἔντισον, σηματοδότησε τὴν ἀπελευθέρωση ἀπὸ τὸν περιορισμὸ τοῦ σκοταδιοῦ τῆς νύχτας, ἡ παρουσιάση ἀπὸ τὸν ἴδιο τοῦ κινητοσκοπίου, τὸ 1891, κατέγραψε ἕνα τεχνικὰ καὶ κατὰ βούλησιν ἀναπαραγόμενο θαῦμα: τὴν προβολὴ πάνω στὸ φῶς τῆς ζωντανῆς κίνησης. Ὁ ἄνθρωπος εἶχε κατασκευάσει ἕνα πιστό του ὁμοίωμα – ἕνα εἴδωλό του–, ποὺ μποροῦσε νὰ ἀναπαράγει τὸ κύριο σημάδι τῆς ζωῆς, τὴν κίνηση καὶ λίγο ἀργότερα τὸν ἦχο τῆς φωνῆς – πάλι ὁ Ἔντισον πειραματίστηκε στὸν ἦχο μὲ τὸν φωνόγραφο τὸ 1877. Θὰ περάσουν, βέβαια, δεκαετίες γιὰ νὰ γίνουν οἱ πειραματισμοὶ κοινὸ κτῆμα, μέσω τοῦ κινηματογράφου. Καὶ δὲν εἶναι, ἐπίσης, χωρὶς σημασία τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ σινεμὰ ἀνδρώθηκε σὲ μαζικὴ ψυχαγωγία μεσοῦντος τοῦ Α´ Παγκοσμίου1, τὸ βίαιο καὶ τελεσίδικο πέρασμα ἀπὸ τὶς παραδοσιακὲς κοινωνίες στὶς σύγχρονες.
Ὁ κινηματογράφος, ἄρα, εἶναι παιδὶ μιᾶς ἐμμένειας καὶ ἐκφράζει ἀκριβῶς αὐτὴ τὴν ἐνδοκοσμικότητα, τὸ κλείσιμο δηλαδὴ τῶν οὐρανῶν: Δὲν ὑπάρχει πιά, νὰ τὸ πῶ μὲ καθημερινὴ γλῶσσα, τίποτα «ἐκεῖ πάνω», πέρα ἀπὸ πλανῆτες, ἥλιους, ἀστρόσκονη καὶ παγωμένο σκοτάδι. Αὐτό, βεβαίως, πρώτη ἐξέφρασε, στὴν τέχνη, ἡ ἰταλικὴ Ἀναγέννηση –γνήσιο ἐγγόνι της εἶναι τὸ σινεμά2–, στὴν αὐγὴ κιόλας τῶν νέων χρόνων. Χρειάστηκαν τέσσερις ἀκόμα αἰῶνες γιὰ νὰ γίνουν ὅλα αὐτὰ κοινὸ κτῆμα – μαζική, ὅπως λέμε σήμερα, κουλτούρα. Παιδί, λοιπόν, τῆς τεχνολογίας καὶ τῆς δεύτερης βιομηχανικῆς ἐπανάστασης, προϊὸν τῆς βιομηχανίας –τὸ Χόλυγουντ αὐτοαποκαλεῖται «βιομηχανία ὀνείρων»– παντρεύει τὴ μηχανὴ μὲ τὴν τέχνη. Ποιά τέχνη; Τὴ δραματικὴ (θεατρικὴ) ἀφήγηση ἢ τὴ δραματική (ἐπικὴ ἢ λυρική) ποίηση στὴν πιὸ προχωρημένη του φάση· κάθε ταινία δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ λέει πάντα μιὰ ἱστορία, παντρεύοντας ὅλες τὶς πρὶν τὸ σινεμὰ τέχνες: θέατρο, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική, χορός, ἀρχιτεκτονική κ.λπ., μὲ προξενῆτρα τὴν τεχνολογία.
Μὲ αὐτά του τὰ χαρακτηριστικά, δὲν εἶναι συμπτωματικὸ ὅτι τὸ σινεμὰ ἀπὸ νωρὶς ἀντικατέστησε (στὴν ἀρχὴ λειτουργῶντας παράλληλα) μιὰν ἀλλη συνήθεια τῆς καθημερινότητας τῶν ἀνθρώπων ὣς τότε: τὸν ἐκκλησιασμό. Ὅπως τὸ περιγράφει ὁ ἰησουίτης ἱερέας, συνεργάτης τοῦ Χόλυγουντ καὶ ἐμπνευστὴς τοῦ «Κώδικα παραγωγῆς», τοῦ συστἠματος αὐτολογοκρισίας τῶν χολυγουντιανῶν στούντιο, Ντάνιελ Ἀλοΐσιος Λόρντ: «Ἀπὸ τὸ ἕνα καλοκαίρι στὸ ἄλλο ἐπέστρεφα γιὰ νὰ βρῶ τὴ μητέρα καὶ τὸν πατέρα μου ὁλοένα πιὸ πολὺ ἐθισμένους στὸν κινηματογράφο. Δύο τόποι διεκδικοῦσαν τὸ προσκύνημά τους: ἡ ἐκκλησία τῆς ἐνορίας τὸ πρωὶ καὶ τὸ σινεμὰ τῆς γειτονιᾶς τὸ βράδυ».3 Οἱ κινηματογραφικὲς αἴθουσες ἔγιναν ἔτσι «καθεδρικοὶ τοῦ σινεμά», κατὰ τὸν εὔστοχο χαρακτηρισμὸ τοῦ Ρόναλντ Χολογουέι4 ἢ, κατὰ τὸν δικὸ μας Χρῆστο Βακαλόπουλο, «τί ἄλλο ἦταν οἱ θερινοὶ κινηματογράφοι ἀπὸ μία μεταφορὰ τῆς δράσης ἀπὸ τὸ ἐσωτερικὸ τῆς ἐκκλησίας στὸν περίβολό της;»5 Τῶν διαστάσεων καὶ τῶν συντεταγμένων αὐτῆς τῆς μεταφορᾶς ζητούμενο εἶναι πάντα τὸ ἐρώτημα ποὺ κατὰ καιροὺς τίθεται συμπλεκτικὰ ἢ διαζευτικά: Πίστη καὶ/ἢ κινηματογράφος; Γιατὶ μπορεῖ ἡ τεχνολογία νὰ «στέγασε» ἢ νὰ ρήμαξε τοὺς οὐρανούς (καὶ τὴ γῆ), ἀλλὰ ἐξέλιπε τάχα ἡ πίστη; Τὸ σινεμά, ποὺ μὲ τεχνολογία εἶναι μαζὶ καὶ τέχνη, μπορεῖ νὰ ἀποσκωρακίσει τὴν πίστη, θεμέλιο ἀκρογωνιαῖο τῆς τέχνης;
Ἐξ ἀρχῆς πρέπει νὰ διευκρινίσουμε ὅτι φορεῖς ἢ ἐκπρόσωποι τῆς πίστεως, εἴτε μὲ τὴν τυπικὴ εἴτε μὲ τὴν οὐσιαστικὴ ἐκδοχή τους, οὐδέποτε ἐχωρίσθησαν ἀπὸ τοῦ κινηματογράφου. Ἴσα-ἴσα ἐπιχείρησαν ἐξ ἀρχῆς νὰ θέσουν δικές τους συντεταγμένες στὸ νέο μέσο, ὄχι πάντα μὲ ζητούμενο τὴν ἁγνὴ πίστη, εἶναι ἀλήθεια· ἄλλοτε ὡς σύμβουλοι ταινιῶν ἐνίοτε καὶ λογοκριτές, ὅπως ὁ Λόρντ, συνεργάτης νωρίτερα τοῦ Σεσίλ ντὲ Μὶλ στὶς ἐπικὲς βιβλικές του ταινίες, ἄλλοτε ὡς πιονιέροι τῆς ἀναζήτησης τῆς πνευματικότητας στὴν ἴδια τὴ γλώσσα καὶ τὴν κατασκευὴ τῶν ταινιῶν, ὅπως ὁ ἱδρυτὴς, κατ’ οὐσίαν, τῆς κινηματογραφικῆς κριτικῆς, μὲ τὰ «Καγιέ», τὰ «Τετράδια τοῦ σινεμά», ὁ Ἀντρὲ Μπαζέν. Ἐξάλλου, εἶναι γνωστό, ἂν καὶ λίγοι ποὺ τὸ ἀκοῦν ξέρουν περὶ τίνος πρόκειται, τὸ βραβεῖο τῆς Οἰκουμενικῆς Ἐπιτροπῆς, ποὺ δὶδεται σὲ ἀρκετὰ μεγάλα κινηματογραφικὰ φεστιβάλ, ἀρχῆς γενομένης τὸ 1974 ἀπὸ τὶς Κάννες – ἴσως θυμᾶστε τὸ βραβεῖο τοῦ Θόδωρου Ἀγγελόπουλου, γιὰ τὸ Αἰωνιότητα καὶ μιὰ μέρα, τὸ 1998. Τὸ βραβεῖο ἀπονέμει ἐπιτροπὴ κριτικῶν καὶ ἐπαγγελματιῶν τοῦ σινεμά, μελῶν τοῦ ρωμαιοκαθολικοῦ ὀργανισμοῦ τῶν μήντια «SIGNIS» καὶ τοῦ ἀντίστοιχου προτεσταντικοῦ «interfilm».6 Ἡ Ἐπιτροπή, «βραβεύει ἔργα καλλιτεχνικῆς ποιότητας, ποὺ μαρτυροῦν τὴ δύναμη τοῦ σινεμὰ νὰ ἀποκαλύπτει τὰ μυστηριώδη βάθη τοῦ ἀνθρώπου, μέσα ἀπὸ ὅσα τὸν ἀφοροῦν, τὶς πληγές του, τὶς ματαιώσεις του, τὶς ἐλπίδες του […] ἐπισημαίνοντας ἔργα ποιότητος ποὺ ἀγγίζουν τὶς πνευματικὲς διαστάσεις τῆς ὕπαρξής μας, ἐκφράζοντας τὶς ἀξίες τῆς δικαιοσύνης, τῆς ἀνθρώπινης ἀξιοπρέπειας, τοῦ σεβασμοῦ στὸ περιβάλλον, στὴν εἰρήνη, στὴν ἀλληλεγγύη»,7 δηλαδὴ ὄχι κατ’ ἀνάγκην «χριστιανικὲς» ταινίες, ἂν κάτι μπορεῖ νὰ σημαίνει ὁ ὅρος, ἀλλὰ ταινίες ποὺ ἐκφράζουν ἕναν εὐρύτερο –σχηματικά– οὐμανισμό.
Ἐνδιαφέρον σχετικῶς ἔχει –ἂν καὶ ξεφεύγουμε κάπως–, πὼς τὸ Βατικανὸ ἀπὸ νωρὶς καταπιάστηκε μὲ τὸν κινηματογράφο. Μὲσω ὀργανώσεων, ὅπως ἡ «Ἐθνικὴ Λεγεώνα Εὐπρέπειας» (National Legion of Decency) στὶς ΗΠΑ, ποὺ ἵδρυσε τὴ δεκαετία τοῦ 1930 ὁ ρωμαιοκαθολικὸς Ἀρχιεπίσκοπος Σινσινάτι Ἰωάννης, προσπάθησαν νὰ ἔχουν κυρίαρχο ρόλο, ὥστε καὶ ὁ Πάπας Πίος ΙΑ´ ἐξέδωσε ἐγκύκλιο γιὰ τὸ σινεμά, τὴ «Vigilinti Cura» (29 Ἰουνίου 1936), δείχνοντας «τὴν πολὺ μεγάλη σημασία ποὺ ἔχει ἀποκτήσει ὁ κινηματογράφος στὶς μέρες μας καὶ τὴν τεράστια ἐπιρροή του στὴν προβολὴ τοῦ καλοῦ καὶ τὴν ὑποδήλωση τοῦ κακοῦ», μὲ πρόθεση νὰ τιθασευτεῖ καὶ νὰ διοχετευτεῖ σὲ κανάλια «εὐπρέπειας» ἡ επιρροὴ αὐτὴ τοῦ σινεμά, βλέποντάς τον, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ὡς μέσο «ἐκπαιδευτικὸ» τῶν μαζῶν. 8 Ἡ «τιθάσευση» ἔγινε μοχλὸς λογοκρισίας, μὲ τὸν λεγόμενο «Κώδικα», ποὺ εἰσήγαγαν τὰ μεγάλα στούντιο στὸν Μεσοπόλεμο.
***
Ἂς ἀφήσουμε τὶς ἐπίσημες ἐκκλησιαστικὲς «γραμμές», γιὰ νὰ ἐπανέλθουμε στὸ θέμα μας «πίστη καὶ κινηματογράφος» μέσα ἀπὸ τὶς ἴδιες τὶς ταινίες καὶ τοὺς δημιουργούς των, ποὺ ἐδῶ μᾶς ἐνδιαφέρει κυρίως. Ἀνάμεσα σ’ ἐκείνους ποὺ μὲ τὸ ἔργο τους ὅρισαν τὴν ποιητικὴ τῆς νέας τἐχνης θὰ σταθοῦμε στοὺς πιστούς: Κάρλ Ντράγιερ, Ρομπέρ Μπρεσόν σὺν ἕσχατος ὁ Ἀντρέι Ταρκόφσκι. Προσπαθῶντας νὰ θυμηθοῦμε, ἐν τῷ μεταξύ, ὅσους, ἔχοντας πάρει μικρὲς ἢ μεγαλύτερες ἀποστάσεις ἀπὸ τὴν πίστη, πάλεψαν μαζί της, θὰ προσθέταμε τούς: Μπέργκμαν (Οἱ κοινωνοῦντες, 1963), Μπουνιουέλ (Ναζαρέν, 1959), Παζολίνι (Θεώρημα, 1968), Κισλόφσκι (Δεκάλογος, 1988-1990), Σκορσέζε ἴσως (Σιωπή, 2016), καὶ Τρίερ (Δαμάζοντας τὰ κύματα, 1996) ἀπὸ τοὺς νεώτερους, χωρὶς ὁ κατάλογος νὰ εἶναι ἐξαντλητικός. Δὲν ἀναφέρομαι ἐδῶ σὲ σκηνοθέτες καὶ ἔργα ποὺ ἀσκοῦν κοινωνικὴ κριτικὴ στὴν Ἐκκλησία –ἐπιλήψει με ὁ χῶρος–, οὔτε σὲ ἔργα μὲ θέμα «χριστιανικό» ἢ βιβλικό –π.χ. οἱ ταινίες γιὰ τὸν Ἰησοῦ– ἀλλὰ σὲ ἐκεῖνους ποὺ μὲ ὀρθόδοξους ἢ ἀνορθόδοξους τρόπους σκόνταψαν πάνω στὴν πέτρα τῆς πίστεως. Τὰ ὅσα ἀκολουθοῦν δὲν εἶναι παρὰ ἁπλὸ περίγραμμα τριῶν τέτοιων ἔργων.
Ὁ Κάρλ Τέοντορ Ντράγιερ (1889-1968) εἶναι ὁ παλαιότερος καὶ ὁ πιὸ ἄγνωστος. Οἱ λίγες ταινίες του (14) στέφθηκαν σχεδὸν ὅλες ἀπὸ ἐμπορικὴ ἀποτυχία. Ὡστόσο, δύο ἀπ’ αὐτές, Τὰ πάθη τῆς Ζὰν ντ’ Ἄρκ (1928) καὶ ὁ Λόγος (1955) δὲν μποροῦν νὰ ἀπουσιάζουν ἀπὸ καμία Ἱστορία τοῦ σινεμά. Μὲ τὴν πρώτη του κιόλας ταινία, τὸ 1919 (Ὁ πρόεδρος), μὲ πρωτοφανὴ γιὰ τότε «ψυχολογικὴ πολυπλοκότητα»9 τοῦ κύριου χαρακτήρα, μὲ ρεαλιστικὴ ἐπιμονὴ στὶς ἑρμηνεῖες, ἀλλὰ καὶ στὴ φωτογραφία, ὁ Ντράγιερ θέτει ἀπὸ νωρίς στοὺς ἥρωές του τὸ διακύβευμα. Ἡ ἠθικὴ τῆς ἀγάπης καὶ ἡ «ἠθικὴ» τῶν θεσμῶν συγκρουόνται σὲ ὅλο του τὸ ἔργο, ὅπως καὶ στὸν ἀριστουργηματικὸ Λόγο, ποὺ τοῦ ἔδωσε περίοπτη θέση στὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου καὶ πρωτοκορυφαία θέση ἀνάμεσα στοὺς ἀποστόλους τοῦ εὐαγγελικοῦ λόγου στὸ σινεμά. Ἐδῶ, στὸν Λόγο, ποὺ σηματοδοτεῖ καὶ τὴ στροφὴ στὴν ὡριμότητά του, ἡ πίστη φθάνει μέχρις ἀναστάσεως. Τὸ σενάριο προέρχεται ἀπὸ τὸ θεατρικὸ τοῦ Κάι Μούνκ (Kaj Munk) καὶ πρωταγωνιστεῖ, ὀγδοντάχρονος πλέον, ὁ Χένρικ Μάλμπεργκ, γιὰ τὸν ὁποῖο εἶχε γραφτεῖ ὁ ρόλος τοῦ Μόρτεν Μπόργκεν. Σὲ μιὰ ἀκραία ἐκδοχὴ ρεαλισμοῦ, ὁ Ντράγιερ κινηματογράφησε τὴν ἠθοποιὸ Μπριζίτ Φέντερσπιλ, ἐτοιμόγενη στὰ γυρίσματα, στὸ μαιευτήριο, ὅπου καὶ σχεδίασε καὶ ἔστησε τὴν σκηνὴ τῆς ἀνάστασής της – ἡ ἡρωίδα, ἡ Ἴνγκερ, ποὺ ὑποδύεται ἡ Φέντερσπιλ, πεθαίνει στὴ διάρκεια τῆς γέννας. Ἡ Ἴγκερ ἀνασταίνεται στ’ ἀλήθεια μέσῳ τῆς προσευχῆς. Ἀπὸ τὴν ἀγάπη καὶ τὴν πίστη τοῦ Γιάν: «ἑνὸς ἀνθρώπου τόσο ὁλοκληρωτικὰ ξένου ἀπὸ τὸ περιβάλλον του, ποὺ περνιέται γιὰ τρελλός. Εἶναι ὁ “τρελλὸς τοῦ Θεοῦ”». 10 «Ὁ Ντράγιερ φιλμάρισε δύο ἐκδοχὲς της (τῆς σκηνῆς) ἡ μία καθιστοῦσε τὸ θαῦμα ἁπολύτως ἀληθινό, ἡ ἄλλη –ὅπως καὶ στὸ θεατρικό– ἄφηνε κάποιες ἀμφιβολίες ὡς πρὸς τὰ αἴτια τῆς ἀνάστασης. Τελικὰ προτίμησε τὴν πρώτη ἐκδοχή».11 Ἂν θέλετε τὸ λόγο αὐτῆς τῆς ἐμμονῆς, τὸν περιγράφει ο ἴδιος ὁ σκηνοθέτης: «Ὁ κινηματογράφος πρέπει νὰ προσπαθήσει νὰ ξεφύγει ἀπὸ τὴν εἰκόνα του ὡς μιμητικὴ τέχνη. Ὁ φιλόδοξος σκηνοθέτης πρέπει νὰ ἀναζητᾶ μιὰ ὑψηλότερης ἀξίας πραγματικότητα ἀπὸ αὐτὴν ποὺ ἀποκτᾶ μὲ τὸ νὰ στήνει τὴν κάμερά του καὶ νὰ ἀντιγράφει τὴν πραγματικότητα. Οἱ ταινίες του πρέπει νὰ συνιστοῦν ὄχι μόνο ὀπτικὴ ἀλλὰ ἐπίσης πνευματικὴ ἐμπειρία».12
Τὸ ἴδιο ἐμμονικός, ὡς πρὸς τὴν ἀλήθεια τοῦ κινηματογράφου –τὸν ρεαλισμὸ τοῦ, ἂν προτιμᾶτε– ἦταν καὶ ὁ Ρομπέρ Μπρεσόν (1901-1999), τοῦ ὁποίου τὶς ταινίες διατρέχει ἕνας χριστιανικός, μάλιστα ὑπερβατικός, ἀνθρωπισμός. Μὲ λίγες κι αὐτὸς (13) καὶ ἰδιοσυγκρασιακὲς ταινίες, «τόσο ἐξωανθρώπινα ἁγνές, ποὺ στέκονται πολὺ μακρυὰ ἀπὸ τὸν ὑπόλοιπο κινηματογράφο, κατοικώντας σὲ μιὰ δική τους, σπάνια ἀτμόσφαιρα».13 Ἂς σταθοῦμε στὸ Ἡμερολόγιο ἑνὸς ἐφημερίου (1951), ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὸ ὁμώνυμο βιβλίο τοῦ Ζώρζ Μπερνανός. Χωρὶς ἠθοποιούς, μὲ ἐρασιτέχνες ποὺ ὁ ἴδιος τοὺς ὀνόμαζε μοντέλα, εἰκονογραφεῖ ἕναν κόσμο μὲ σχεδὸν ἱερατικὴ λιτότητα καὶ αὐστηρότητα. Καὶ μὲ τὸ σενάριο, ἐπίσης, μὲ τὴν ἐσωτερικὴ ἀφήγηση τοῦ ἡμερολογίου τοῦ ἱερέα νὰ συμπλέκεται μὲ τὶς συζητήσεις του μὲ τοὺς ἐνορίτες, ἡ ταινία προσπαθεῖ νὰ διατρήσει τὰ ὀρατὰ μὲ βέλος πρὸς τὰ ἀόρατα. Ἕνας κόσμος μέσα κι ἕνας κόσμος ἔξω: ἡ ἐσωτερικὴ σταύρωση τοῦ νέου καὶ φιλάσθενου ἐφημερίου, ὁ ὁποῖος μένει πιστὸς στὴ σταυρικὴ ἀγωνία τῆς ἀσθένειάς του καὶ τῆς ἀπιστίας ὅλων γύρω του, ποὺ τὸν κυκλώνει μέχρι τὸ σύντομο τέλος του· ἡ πίστη του ἀπέναντι στὴν πραγματικότητα ἀπιστίας, ποὺ δὲν μπορεῖ πλέον νὰ ἀνοιχτεῖ στὶς ἐνέργειες τῆς θείας χάριτος. Ὁ Μπρεσὸν καταθέτει καὶ αὐτὸς ἕνα στοχασμὸ πάνω στὴν τέχνη τοῦ κινηματογράφου. Ἄλλωστε, ἔχει καταγράψει δικὲς του Σημειώσεις γιὰ τὸν κινηματογράφο,14 ποὺ θεωροῦνται καταστατικὲς γιὰ ἕνα σινεμά, ποὺ κάποιοι, ὅπως ὁ Σρέιντερ, τὸν εἶδαν να ριζώνει ἀκόμα καὶ στὴ βυζαντινὴ εἰκονογραφία. 15 Λέει, λοιπόν: «αὐτὸ ποὺ μπαίνει στὰ μάτια μας καὶ στ’ αὐτιά μας προέρχεται ἀπὸ δυὸ μηχανὲς, τέλειους ἀντιγραφεῖς θὰ λέγαμε (τὴν κάμερα καὶ τὸ μαγνητόφωνο), μὰ ποὺ δὲν ἀντιγράφουν τίποτε ἀπολύτως». Συνεπῶς, ἡ πραγματικότητα «εἶναι στὴν ὀθόνη τὸ ἀποτέλεσμα, ἀνάλογα μὲ τὴν εύαισθησία μας, πολλαπλῶν ἀντιστοιχιῶν, ἀναλογιῶν καὶ μεταφορῶν»,16 ποὺ στὴν περίπτωση τοῦ Μπρεσόν εἶναι ἀντιστοιχίες ἑνὸς ἐδῶ καὶ ἑνὸς ὄχι ἐδῶ: γιατὶ οἱ ἥρωές του, ὅπως ὁ ἀσθενικὸς καὶ κατὰ κόσμον ἀποτυχημένος στὰ καθήκοντά του ἐφημέριος, «εἶναι καταδικασμένοι παρεπίδημοι: τίποτα ἐπὶ τῆς γῆς δὲν μπορεῖ νὰ εἰρηνεύσει τὸ ἐσωτερικό τους πάθος, γιατὶ τὸ πάθος τους δὲν ἔρχεται ἀπὸ τὴ γῆ».17
Θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε πολλὰ γιὰ τοὺς πιονιέρους αὐτοὺς τοῦ ὁμιλοῦντος, ἀλλὰ ἂς ἔρθουμε, στὴν κατακλείδα τοῦ σινεμά, τὸν Ἀντρέι Ταρκόφσκι (1932-1986), ποὺ εἶναι ὁ γνωστότερος. Οἱ ἑπτὰ ταινίες του ἀγγίζουν τὴν ψηφιακὴ ἐποχή – ἴσως τὸ τέλος τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνης τῆς μεγάλης αἴθουσας. Ὁ Ταρκόφσκι, περισσότερο ἀπὸ ἄλλους, εἶναι σκηνοθέτης-φιλόσοφος. «Ἡ θρησκεία, ἡ φιλοσοφία καὶ ἡ τέχνη, εἶναι τὰ τρία ὑποστηλώματα, πάνω στὰ ὁποῖα στηρίζεται ὁ κόσμος καὶ τὰ ὁποῖα ἐπινόησε ὁ ἄνθρωπος, μόνο καὶ μόνο γιὰ νὰ δώσει μορφὴ στὴν ἰδέα τοῦ ἀπείρου», λέει στὸ «Μαρτυρολόγιό» του. 18 Ὁ κινηματογράφος του ἐπιχείρησε, μὲ τὴν τελειοποίηση τῆς γλώσσας τῆς ἕβδομης τέχνης ἁπὸ τὰ χέρια του, νὰ ἐκφράσει καὶ τὰ τρία. Ἔτσι κι ἀλλιῶς ὁ κινηματογράφος εἶναι συγκεφαλαιωτὴς τεχνῶν – βάναυσων καὶ καλῶν. Ἂν, σχετικὰ μὲ τὸ θέμα μας, σταθοῦμε σὲ μία μόνο ταινία του, στὴ Νοσταλγία (1983), ἡ πίστη δὲν καταγράφεται ὡς ἄλλο τί, παρὰ σὰν πολυστρωματικὴ νοσταλγία: ἡ παιδικότητα, ἡ πατρίδα, ἡ αὐθεντικότητα τοῦ ἀνθρώπου, ἡ ἱστορία ἀκόμα, εἶναι ὀχήματα, ὑποστηλώματα πάνω στὰ ὁποῖα πατᾶ ὁ ἄνθρωπος γιὰ νὰ δεῖ τὸν Ἀόρατο· ἀφοῦ ἕνα καὶ ἕνα δὲν κάνουν ἀπαραίτητα δύο –ἡ ἀνθρωπότητα στὸν εἰκοστὸ αἰώνα τὸ ἔνιωσε πολὺ σκληρὰ νὰ ἐπαληθεύεται–, ὁ «τρελλὸς» καὶ ἐδῶ, ὅπως καὶ στὸν Λόγο τοῦ Ντράγιερ, ἔχει τὸ δίκιο του. Ὁ ἥρωας πρέπει νὰ καταφέρει νὰ περάσει ἕνα ἀναμμένο κερὶ ἀπὸ τὴ μιὰ ἄκρη τοῦ λουτροῦ στὴν ἄλλη, γιὰ νὰ σωθεῖ ὁ κόσμος. Θυμᾶστε τὴ σκηνή; «Ἡ σεκάνς ἔχει μεγάλη διάρκεια, χωρὶς κανένα κόψιμο· ἡ κάμερα εἶναι ἀκίνητη, καὶ σταδιακὰ ὁ θεατὴς παρασύρεται στὴν ἐκτεινόμενη δράση, σὰν μέσα σὲ δίνη. Μέχρι τώρα, στὸ κράτημα τοῦ κεριοῦ ἔχει ἀφιερώσει τὸν ἑαυτό του· τὸ προστατεύει ὄχι μόνο μὲ τὴν ἄκρη τοῦ παλτοῦ, ἀλλὰ μὲ ὅλο του τὸ κορμὶ καὶ ὅλη του τὴν ὕπαρξη […] Στὸ τέλος τὰ χέρια του στερεώνουν τὸ κερὶ στὴν ἄλλη ἄκρη τῆς πισίνας, καὶ στέκεται ἀρκετὰ ὥστε νὰ προφυλάξει τὴν μικρή, ἀδύναμη φλόγα»19 τῆς πίστης. Δὲν χρειάζονται ἄλλα νομίζω.
***
Ξέρω. Τὰ παραδείγματα αὐτὰ δὲν ἀρκοῦν. Καὶ σίγουρα ἀδικοῦν ἄλλους, ἴσως περισσότερο γενναίους. Ἕνα σχηματικὸ περίγραμμα δώσαμε πάνω στὸ θέμα. Ὅσο «ἄπιστος» κι ἂν εἶναι ὁ κινηματογράφος, μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἐνδοκοσμικότητας ποὺ λέγαμε πρὶν, ἀλλο τόσο δὲν μπορεῖ νὰ παραμείνει ἀδιαπέραστος στὸ ἐναγώνιο ἐρώτημα τῆς πίστης. Μὲ τὴν καταδική του γλώσσα, ἂν μὴ τὶ ἄλλο, ἐπιχείρησε νὰ ἐκφράσει τὸν αὐξημένο καρδιακὸ σφιγμὸ αὐτῆς τῆς ἀγωνίας. Νὰ ἁπλώσει, ἔστω, τὸ χέρι ἰκετευτικά, σὰν τὸν Ἀδὰμ τοῦ Μικελάντζελο. Ὡστόσο, σὲ διαφορὰ μὲ τὸν ἀναγεννησιακό, στὶς περιπτώσεις ποὺ ἀναφέραμε –καὶ σὲ ἄλλες, ὅπως ὁ Ναζαρέν τοῦ Μπουνιουέλ, ποὺ δὲ μοῦ πάει νὰ ξεχάσω– ὁ ποθητὸς τῆς πίστης, ὁ μὴ κατονομαζόμενος Θεός, δὲν μοιάζει νὰ κατοικεῖ στὴ δύναμη, ἀλλὰ στὴν ἀδυναμία. Ὅπως τὸ λέει ἕνας κριτικὸς γιὰ τὸν Ντράγιερ, «ἡ ταπείνωση ὁδηγεῖ στὴν παραίτηση τῶν πάντων, ἀκόμη καὶ στὴν ἀπελπισία» –κάτι ἔμαθε ὁ αἰώνας δύο παγκόσμιων πολέμων ἀπὸ δαύτην– «ἡ ταπεινότητα ὁδηγεῖ στὴν “καθολικὴ καὶ γλυκειὰ παραίτηση” τοῦ Πασκάλ».20 Ἐπεκτείνοντας τὴν ἐρώτηση τοῦ ἴδιου κριτικοῦ γιὰ τὸν Ντράγιερ, ρωτᾶμε: Εἶναι τὸ ἔργο αὐτῶν τῶν σκηνοθετῶν θρησκευτικό; Ὄχι! Καὶ εὐτυχῶς. Εἶναι ὅμως τὰ ἔργα αὐτὰ σὰν ἕνα χέρι ποὺ κρατᾶ μιὰ φούχτα χῶμα ἀπὸ τὸ νεκροταφεῖο τοῦ κόσμου, ποὺ μέσα του εἶναι θαμμένο τὸ σπυρὶ τῆς πίστης. Ἀργὰ καὶ στὸν καιρό του, δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ βλαστήσει,21 ὅπως ἀψευδῆ χείλη μὲ θεϊκὴ σιγουριὰ μᾶς εἶπαν.
Σημειώσεις:
1. Τὸ 1914 οἱ ἀδελφοὶ Μάρκ ἵδρυσαν τὴν πρώτη ἐκ θεμελίων κινηματογραφικὴ αἴθουσα, 3.000 θεατῶν, στὴν Τάιμς Σκουέαρ τῆς Νέας Ὑόρκης. Μέχρι τὸ 1916 ὑπῆρχαν 21.000 αἴθουσες. Ὁ Μίτσελ Μάρκ πρῶτος ἐγκατέστησε ἐκκλησιαστικὸ ὄργανο σὲ σινεμά.
2. Ἂν θεωρήσουμε τὴ φωτογραφία μητέρα τοῦ κινηματογράφου καὶ κόρη τῆς camera obscura (σκοτεινοῦ θαλάμου) τοῦ Λεονάρντο Ντα Βίντσι, ποὺ τελειοποίησε ὁ Τζιοβάνι ντὲ λὰ Πόρτα (1558-1589).
3. Στὸ Roland Holloway, Beyond The Image, approaches to the religious dimension in the cinema, ἔκδ. film oikoumene, Geneva 1977, σ. 103
4. Ὅπ. π., σσ. 75-104.
5. Χρῆστος Βακαλόπουλος, Δεύτερη προβολή, κείμενα γιὰ τὸν κινηματγογράφο 1976-89, ἐκδ. Ἀλεξάνδρεια, σ. 296.
6. Στὶς Κάννες ἡ Οἰκουμενικὴ Ἐπιτροπὴ εἶναι μία ἀπὸ τὶς τρεῖς ἐπίσημες τοῦ Φεστιβάλ, ἀνάμεσα στὴν Ἐπιτροπὴ τοῦ Χρυσοῦ φοίνικα καὶ τῆς FIPRESCI (τῶν κριτικῶν).
7. cannes.juryoecumenique.org/IMG/pdf/2012/dossier_jury_oecumenique2012_web_en.pdf
8. Εἶχε προηγηθεῖ ἐγκύκλιος περὶ ρωμαιοκαθολικῆς ἐκπαίδευσης, μὲ ἀναφορὰ στὸν κινηματογράφο, ἡ Divini Illius Magistri (31 Δεκεμβρίου 1929).
9. Casper Tybjerg, στὸ www.carlthdreyer.dk.
10. Paul Schrader, Transcendental Style in Film, University of Calofornia Press, σ. 154.
11. Μαρτυρία τοῦ Henning Bendtsen, φωτογράφου τῆς ταινίας. Στό: Κάρλ Ντράγιερ, Τὸ μοναδικὸ μεγάλο μου πάθος, εἰσαγωγή, μτφ., ἐπιμέλεια Μάκης Μωραΐτης, ἐκδ. Καθρέφτης, σ. 72.
12. Διάλεξη στὸ κινηματογραφικὸ Φεστιβάλ Ἐδιμβούργου, 29/8/1955. Ὅπ. π., σ. 79.
13 Kent Jones, L’ Argent, bfi publishing, σ. 9.
14. Robert Bresson, Σημειώσεις γιὰ τὸν κινηματογράφο, μτφ. Ἀντωνία Βουτσαδάκη, ἐκδ. Καθρέφτης, 2000.
15. Schrader, ὅπ. π., σσ. 122-127.
16. Συνέντευξη μὲ τὸν Ρομπέρ Μπρεσόν, μτφ. Γιώτα Ἰωαννίδου (ἀπὸ τὰ «Cahiers du Cinéma», n. 348–349), περιοδικὸ «Ὀθόνη», τ. 13, Ὀκτ.-Δεκ. 1983, σ. 78.
17. Schrader, ὅπ. π., σ. 102.
18. Ἀντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, ἡμερολόγια 1970-1986, μτφ.-πρόλογος Ἀλέξανδρος Ἴσαρης, ἐκδ. Νεφέλη, σσ. 51-52.
19. Maya Turovskaya, Tarkovsky, Cinema as Poetry, translated by Natasha Ward, ἐκδ. faber and faber, London, Boston 1989, σελ. 134.
20. Jean Sémolué, Κάρλ Θ. Ντράγιερ, μτφ. Χρυσάνθη Παπαλᾶ, ἐπιμέλεια Μπάμπης Ἀκτσόγλου, ἐκδ. Αἰγόκερως, σ. 68.
21. Ματθ. 13:31 : «ὁμοία ἔστὶν ἡ βασιλεία τῶν οὐρανῶν κόκκῳ σινάπεως…»
Δημοσιεύθηκε στο τχ 353 (Δεκέμβριος 2022) του περιοδικού “Πειραϊκή Εκκλησία”, μέσα στα πλαίσια του αφιερώματος «Εκκλησία και κινηματογράφος».
