H αρχαία ελληνική ζωγραφική και η προσωπογραφία στην ελληνιστική και ρωμαϊκή περίοδο

6

της Κατερίνας Μπουλάκου. Από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις κυκλοφορεί το βιβλίο της, Σπουδή στην ελληνική προσωπογραφία.

Η ελληνική ζωγραφική κατά τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο εμφανίζεται αρχικά στην Κόρινθο ή τη Σικυώνα^[1]. Ο καλύτερα διατηρημένος και πιο γνωστός ξύλινος πίνακας που σώζεται από την αρχαιότητα βρέθηκε στο χωριό Πιτσά, δυτικά της Σικυώνας (μέσα 6^ου π.Χ. αι.). Ο Πολύγνωτος, του οποίου η ακμή ορίζεται γύρω στα 475 με 447 π.Χ., πρέπει να ήταν ο σημαντικότερος ζωγράφος της εποχής του^[2].  Η φήμη του «υψηλού ήθους» της πολυγνώτειας ζωγραφικής (ο Αριστοτέλης θα τον ονομάσει «ἀγαθό ἠθογράφο» στην Ποιητική^[3] του) διατρέχει ολόκληρη την αρχαιότητα, και με βάση πάντα την αρχαία παράδοση, αλλά και από τις αντανακλάσεις της τέχνης του στη σύγχρονή του αγγειογραφία^[4]. Όμως, συνειδητά η προσωπογραφία θα εμφανιστεί στην ελληνική τέχνη αργότερα, στις αρχές της ελληνιστικής περιόδου^[5] (μέσα του 4^ου αι. π.Χ.), οπότε η απεικόνιση πρέπει να ήταν απλώς ενδεικτική και μέσω του αναγραφόμενου ονόματος να γινόταν η ταύτιση. Εξάλλου η αναγραφή των ονομάτων μυθολογικών ηρώων ή προσώπων πάνω στην εικόνα είναι κοινή πρακτική στην αγγειογραφία και τη ζωγραφική και προφανώς έτσι νοείται η «απεικόνιση» των αρχηγών στην οποία αναφέρεται ο Πλίνιος. Μια πολύ ενδιαφέρουσα παρατήρηση στη ζωγραφική του Πολυγνώτου προκύπτει από σχόλιο του Λουκιανού^[6], όπου αναφέρει ότι ο Πολύγνωτος μαζί με τον Ευφράνορα, τον Αετίωνα και τον Απελλή «ἄριστοι ἐγένοντο κεράσασθαι τά χρώματα», δηλαδή διακρίνονταν για την τέχνη τους να αναμειγνύουν τα χρώματα. Ανάμεσα σ’ αυτούς, ο Απελλής και ο Αετίων αναφέρονται από τον Πλίνιο^[7] ότι ακολουθούν τον κανόνα των τεσσάρων χρωμάτων: «Σινωπίς (γαιώδες κόκκινο βαθύ), ὤχρα, λευκό (γη της Μήλου, μηλιάς) και μέλαν». Στην επίσημη όμως τέχνη, όπως στις παραστάσεις μαχών και τους δημόσιους ανδριάντες, η πιστή απεικόνιση ατομικών φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών δεν επικράτησε παρά με αργό ρυθμό κατά την κλασική περίοδο, αφού δρούσαν ανασταλτικά οι παραδοσιακοί φραγμοί της υπερατομικής τυποποίησης. Η σημαντικότερη αλλαγή στην αρχαία ελληνική προσωπογραφία  θα συμβεί περίπου στα μέσα του 4^ου αι. π.Χ. και θα πρέπει να συνδεθεί με τις ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές αλλαγές, όταν η πόλη-κράτος της κλασικής αρχαιότητας παύει να υπάρχει με τον τρόπο που υφίστατο έως τότε και υπάγεται πλέον στη μακεδονική κυριαρχία. Έτσι, ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο και σε ό,τι αφορά το πεδίο της τέχνης, αυτό της ελληνιστικής περιόδου^[8]. Η έμφαση στην αντίθεση μεταξύ του κλασικού «πορτρέτου ρόλου», από τη μία, και του ελληνιστικού «ψυχολογικού» πορτρέτου, από την άλλη, ίσως δημιουργεί την εντύπωση ότι ο δεύτερος τύπος εμφανίστηκε απότομα. Υπήρξαν όμως στην προσωπογραφία, όπως συμβαίνει πάντα στην Ιστορία της Τέχνης, στάδια και πρόδρομοι που προετοίμασαν την ώριμη μορφή αυτού του είδους. Έτσι, μέχρι να φτάσουμε στον ρεαλισμό και κατ’ επέκταση στον νατουραλισμό της ύστερης ελληνιστικής εποχής, προηγούνται οι κατακτήσεις του 4^ου αι. και οπωσδήποτε οι αλλαγές που συνδέονται με τον Απελλή και τους καλλιτέχνες της εποχής του.  Η έρευνα δείχνει ότι καλλιτέχνες όπως ο Απελλής και ο Λύσιππος είναι οι πρώτοι που θέτουν συνειδητά ως στόχο την απόδοση του χαρακτήρα των εικονιζομένων και άρα τη ρεαλιστικότερη αποτύπωση του προσώπου.

Τα πορτρέτα του Αλέξανδρου, τουλάχιστον αυτά για τα οποία διασώζεται κάποια περιγραφή, φαίνεται πως επικέντρωναν στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του, ταυτόχρονα όμως τονιζόταν και η ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία του Μακεδόνα βασιλιά που έπρεπε να έχει και ανώτερες, σχεδόν θεϊκές ικανότητες. Μια απόμακρη απήχηση του έργου του Απελλή ίσως διατηρείται στην παράσταση της μορφής, που μοιάζει με τον Δία Κεραυνοφόρο, στην Οικία των Vettii στην Πομπηία [Εικ. 1], για την οποία έχει υποστηριχθεί ότι αντιγράφει το πορτρέτο του Απελλή^[9].

Η αναφορά του Πλίνιου στον Απελλή ως προς τη χρήση της τετράχρωμης παλέτας και η ικανότητά του να αναμειγνύει τα χρώματα μεταξύ τους, βγάζοντας προφανώς καινούργιες αποχρώσεις, είναι πολύ σημαντική γιατί μας εισάγει στο «πώς» της ζωγραφικής τέχνης του και φωτίζει καλύτερα τις ζωγραφικές κατακτήσεις της εποχής του. Στην ψηφιδωτή παράσταση της μάχης του Αλεξάνδρου με τον Δαρείο από την Casa del Fauno στην Πομπηία^[10], οι πολλαπλοί χρωματικοί τόνοι του έργου προέρχονται όλοι από την ανάμειξη ώχρας, γαιώδους κόκκινου, μαύρου και λευκού σε διάφορες αναλογίες και συνδυασμούς, που αποδίδουν μια προχωρημένη σύνθεση χρωματικά^[11] [Εικ. 2].

Όλα αυτά τα στοιχεία, που ενισχύουν τον ρεαλισμό του προσώπου, απηχούν τις ζωγραφικές κατακτήσεις του αρχικού πίνακα, τον οποίο αντιγράφει το ψηφιδωτό, ενώ στην πραγματικότητα, ήδη στον 4^ο αι. π.Χ., είχαν κατακτηθεί όλα εκείνα που θα αναζητήσει και θα βρει η Αναγέννηση περίπου δύο χιλιάδες χρόνια αργότερα. 

Νοτιοανατολικά του λεγόμενου τάφου του Φιλίππου στη Βεργίνα, ο Μανόλης Ανδρόνικος εντόπισε έναν κιβωτιόσχημο τάφο (μέσα περίπου 4^ου αι. π.Χ.) που ονόμασε «Τάφο της Περσεφόνης» από μια τοιχογραφία που παρουσιάζει την αρπαγή της Περσεφόνης και την οποία αποδίδει στο εργαστήριο του Νικομάχου ή και στον ίδιο τον Νικόμαχο [Εικ.  3].

Από την εποχή του Πολυγνώτου η πρόοδος στην απόδοση του προσώπου και της μορφής είναι τεράστια, όπου οι εκφράσεις αποτυπώνονται με έντονο ρεαλισμό.

Στην πρόσοψη του «Τάφου του Φιλίππου», στη Βεργίνα, έχουμε μια ζωγραφική παράσταση κυνηγιού, που καλύπτει ολόκληρη τη ζωφόρο και έχει περίπου το ίδιο μήκος με το ψηφιδωτό της Μάχης της Ισσού. Το πλέον ενδιαφέρον στην παράσταση είναι ότι καμία από τις εικονιζόμενες μορφές δεν μπορεί να αναγνωριστεί ως μυθολογική. Πρόκειται αντίθετα για πρόσωπα, μερικά από τα οποία μπορούν να χαρακτηριστούν ως πορτρέτα [Εικ. 4]. Μια από τις επικρατέστερες ερμηνείες είναι αυτή που συνδέει την παράσταση με ένα ξεκάθαρο πολιτικό μήνυμα, τη διακήρυξη δηλαδή της νόμιμης διαδοχής του Αλεξάνδρου στον μακεδονικό θρόνο, μετά τη δολοφονία του Φιλίππου, το φθινόπωρο του 336 π.Χ.^[12]     

Οι κατακτήσεις της ζωγραφικής στο επίπεδο του σχεδίου και της γραμμής, κυρίως όμως στον τρόπο χειρισμού του χρώματος ‒οπότε και στην ανάδειξη της πλαστικότητας των μορφών‒, εντοπίζονται και σε άλλους μακεδονικούς τάφους (Τύμβος Μπέλλα, Λευκάδια, 300 π.Χ.)^[13].

Η εξαιρετικά καλή διατήρηση των τοιχογραφιών του μακεδονικού τάφου στον Άγιο Αθανάσιο^[14]  (τελευταίο τέταρτο του 4^ου αι. π.Χ.), στην περιοχή του Φοίνικα^[15], μας επιτρέπει την πρόσβαση σε εικόνες πολύ κοντά στην οπτική εντύπωση του αρχαίου θεατή [Εικ. 5].

Μπορεί καλλιτέχνες όπως ο Γ. Τσαρούχης ή ο Φ. Κόντογλου να μην πρόλαβαν να δουν αυτές τις εκπληκτικές τοιχογραφίες, με την αποκάλυψη των οποίων συνεχώς μας εκπλήσσει τα τελευταία χρόνια η μακεδονική γη, ωστόσο είναι βέβαιο ότι όταν μιλούσαν για τις αρετές της τετραχρωμίας, κάτι τέτοιο θα πρέπει να είχαν στο μυαλό τους. 

Η ζωγραφική που βρέθηκε κυρίως στους τάφους της Μακεδονίας και στην αρχαία Θράκη (Καζανλάκ), καθώς και κάποιες γραπτές στήλες σαν αυτές που βρέθηκαν στη Βεργίνα^[16] ή τη Δημητριάδα^[17], είναι τα μόνα πρωτότυπα έργα της ύστερης κλασικής και ελληνιστικής ζωγραφικής που έχουν δει το φως από τις αρχαιολογικές έρευνες και τα οποία αποκαλύπτουν τη βέβαιη χρήση της τετραχρωμίας [Εικ. 6]. Από εκεί κι έπειτα, τις απηχήσεις της μεγάλης ζωγραφικής μπορούμε να τις παρακολουθήσουμε μέσα από αντίγραφα που βασίζονται σε παλαιότερα πρότυπα και τα ακολουθούν και ως προς τις χρωματικές τους αξίες.

 Στα 1909, στο κτήμα Item κοντά στην Πομπηία^[18], αποκαλύπτεται η περίφημη Villa dei Misteri. Πρόκειται για ένα ώριμο έργο (1^ος αι. π.Χ.) που έχει πίσω του όλη την ελληνική παράδοση της ζωγραφικής^[19]. Οι ρεαλιστικές εκφράσεις σε κάποιες από τις μορφές της ζωφόρου στη Villa dei Misteri βρίσκουν το ανάλογό τους σε ένα άλλο σύνολο τοιχογραφιών της ίδιας εποχής στο Boscoreale (Villa of Publius Fannius Synistor). Ο ρεαλισμός στην απόδοση της ανθρώπινης φυσιογνωμίας, που καταλήγει στην ξεκάθαρη προσωπογραφική εξατομίκευση, ώστε τα χαρακτηριστικά της κάθε μορφής να είναι μοναδικά, είναι μια κατάκτηση της ρωμαϊκής τέχνης, που τους σπόρους της μπορούμε να αναζητήσουμε στην ελληνιστική καλλιτεχνική παράδοση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η προσωπογραφία ποιήτριας από τοιχογραφία της Πομπηίας όπως και κάποια από τα γυναικεία πορτρέτα του Φαγιούμ, ίσως δίνουν μια ιδέα για τις προσωπογραφίες γυναικών της ζωγράφου Ιαίας που αναφέρει ο Πλίνιος^[20]. Είναι δε πολύ χαρακτηριστικό το σταδιακό πέρασμα από την ύστερη ελληνιστική στη ρωμαϊκή τέχνη, όπου πια η αποτύπωση του προσώπου αποκτά όλο και πιο ρεαλιστικό χαρακτήρα. Κοντά στις δημόσιες προσωπογραφίες (γραπτή εικών), σημαντική ανάπτυξη γνωρίζει την περίοδο αυτή και το ιδιωτικό πορτρέτο. Χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιων πορτρέτων θεωρούνται η προσωπογραφία της Ντόμινας(1^ος αιώνας π.Χ.) [Εικ. 7]και το πορτρέτο ζευγαριού επίσης από την Πομπηία  [Εικ. 8]. 

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επίσης συγκεντρώνει η πρόσφατα ανακαλυφθείσα στήλη του «Θεοδώρου», στη θέση Πολυγύρα της Θήβας, που φέρει μια σπάνια γραπτή απεικόνιση νεαρού άνδρα [Εικ. 9].

Η σπουδαιότητα της στήλης, έγκειται στις περαιτέρω γνώσεις που προσφέρει σχετικά με τη μνημειακή ζωγραφική στην Ελλάδα των ρωμαϊκών χρόνων. Με τη συνάντηση του ρεαλισμού της ρωμαϊκής προσωπογραφίας με μια υψηλή αισθητική παράδοση, όπως αυτή της ελληνιστικής τέχνης, θα εγκαινιαστεί μια νέα περίοδος στην ιστορία του πορτρέτου, για το οποίο αποκτούμε εικόνα μέσα από τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ, γνωστές ευρύτερα ως πορτρέτα του Φαγιούμ.

Σπουδή στην ελληνική προσωπογραφία, της Κατερίνας Μπουλάκου

---

^[1] Τα αρχαιότερα έργα ζωγραφικής που μας έδωσε η αρχαιολογική έρευνα είναι οι πήλινες μετόπες του ναού του Θέρμου (620-610 π.Χ.), συγγενείς υφολογικά με την κορινθιακή αγγειογραφία.

^[2] Βλ. M. Stansbury – O’Donnell, «Polygnoto’s Iliu Persis. A new reconstruction», American Journal of Archaeology 93 (1989), σσ. 203-215. Επίσης, βλ.  Πλίνιος-Λεβίδης 1994, σσ. 53, 63-65, 105.

^[3] Βλ. Ποιητική, 1450, 15-16.

^[4] Το πιο χαρακτηριστικό από τα «πολυγνώτεια» αγγεία είναι ένας ερυθρόμορφος κρατήρας του Λούβρου, όπου απεικονίζονται στη μια όψη ο φόνος των Νιοβιδών από τον Απόλλωνα και την Άρτεμη J.D. Beazley – P. Jacobsthal, Bilder griechiscer Vasen, Βερολίνο 1930, αρ. 8. J.D. Beazley, Attic Red-figured Vase Painters, Οξφόρδη 1942, σ. 418, 960. Rumpf 1953, πίν. 28, εικ. 1, 2.

^[5] Βλ. Πλίνιο, §57, σ. 256.

^[6] Λουκιανός, Essays in Portraiture, κείμ., μετάφρ., σημ. Harmon, A.M., Loeb Classical Library, τόμ. IV του Λουκιανού, Λονδίνο 1925.

^[7] Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, § 50.

^[8] Κατά τους ελληνιστικούς χρόνους υπήρχαν πια άφθονα ζωγραφικά πορτρέτα, όπως φανερώνουν οι απογραφικοί κατάλογοι ναών στη Δήλο. Από καλλιτεχνική άποψη, τέτοιοι πίνακες πρέπει να ήταν πρόδρομοι των νεκρικών πορτρέτων Φαγιούμ της αυτοκρατορικής περιόδου. I. Scheibler, Αρχαία Ελληνική Ζωγραφική, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2015, σ. 230.

^[9] P. Mingazzini, ‘‘Una copia dell’ Alexandros Keraunophoros di Apelle’’, Jahrbuch der Berliner Museen 3 (1961) 7-17.

^[10] Σε μια νέα μελέτη για το ψηφιδωτό (Paolo Moreno, Apelles The Alexander Mosaic, Μιλάνο 2001, μετάφρ. David Stanton), υποστηρίζεται ότι δημιουργός του πίνακα στον οποίο βασίζεται το ψηφιδωτό είναι ο Απελλής.

^[11] Το έργο έχει διαστάσεις 271×512 εκ. (μαζί με το πλαίσιο: 313×582 εκ.) και διαμορφώνεται από δύο μεγέθη των tesserae (μικρές ψηφίδες): του ενός εκατοστού για το πλαίσιο (1×1 εκ.) και για την ίδια την εικόνα των τριών χιλιοστών (σε opus vermiculatum, γνωστό από τον 2^ο αι. π.Χ.). Το σύνολο των tesserae ανέρχεται στα 4 εκατομμύρια περίπου.

^[12] Διόδωρος Σικελιώτης, XVII, 2: «Αλέξανδρος διαδεξάμενος την βασιλείαν πρώτον μέν τους φονείς του πατρός της αρμοζούσης τιμωρίας ηξίωσε, μετά δε ταύτα τής ταφής του γονέως την ενδεχομένην επιμέλειαν ποιησάμενος κατέστησε τα κατά την αρχήν πολύ κάλλιον ή πάντες προσεδόκησαν». N.G.L. Hammond,Philip of Macedon, Λονδίνο 1994, σ. 170-182.

^[13] Φ. Πέτσας, Ο Τάφος των Λευκαδίων, Αθήνα 1966, σελ. 79.

^[14] Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, «Άγ. Αθανάσιος 1994. Το χρονικό μιας αποκάλυψης», ΑΕΜΘ 8, 1994, σσ. 231-240.

^[15] Βλ. Ch. Brekoulaki, La Peinture Funéraire de Macédoine – Emplois et Fonctions de la couleur IVe – IIe  s. av. J.-C. Αθήνα 2006, σ. 263 κ.ε.

^[16]  Χρ. Σαάτσογλου-Παλιαδέλη, Τα επιτάφια μνημεία από τη μεγάλη τούμπα της Βεργίνας, Θεσσαλονίκη 1984, σ. 97.

^[17] Α. Αρβανιτόπουλος, Θεσσαλικά μνημεία Ι. Περιγραφή των γραπτών στηλών Παγασών του Αθανασακείου Μουσείου Βόλου (1909) και Γραπταί στήλαι Δημητριάδος-Παγασών, Αθήνα 1928. Γ. Χουρμουζιάδης, «Η Μαγνησία των ιστορικών χρόνων, κοινωνική οργάνωση, τέχνη, λατρείες» στο Μαγνησία, το χρονικό ενός πολιτισμού, Αθήνα 1982,. 

^[18] Βλ. G. de Petra, «Villa Romana presso Pompei», Notizie degli Scavi, 1910, σ. 139, κ.ε.

^[19] Ορισμένοι μελετητές χρονολογούν τη ζωφόρο στη Villa Item στην εποχή του Αυγούστου (30 π.Χ.-14 μ.Χ.). Πρβλ. A. Maiuri, La Villa dei Misteri, Ρώμη 1931. Άλλοι υποθέτουν ότι πρόκειται για αντίγραφο ενός πρωτοτύπου που προέρχεται από την Αθήνα, κρίνοντας και από λεπτομέρειες, όπως οι ορθοστάτες του «πρώτου στυλ», που συναντά κανείς στην Αθήνα και στη Δήλο. Rumpf 1953, σ. 169.

^[20]  Βλ. Πλίνιο, XXXV, §147.