Η Αγία Τριάδα, Αντρέι Ρουμπλιώφ, Μόσχα, Γκαλερί Τρετιακώφ
Του Κώστα Παπαϊωάννου από τον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 13
Το κλασικό πλέον κείμενο του Κώστα Παπαϊωάννου για τη βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική δημοσιεύτηκε στα γαλλικά περισσότερο από πενήντα χρόνια πριν, το 1965. Αποτέλεσε ένα βιβλίο-σταθμό προς τη σταδιακή αναθεώρηση της βαθιά ριζωμένης υποτίμησης της Δύσης για το Βυζάντιο και τον βυζαντινό πολιτισμό. Και όμως, μόλις πρόσφατα εκδόθηκε στα ελληνικά, από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις, καταδεικνύοντας πως, από πολλές απόψεις, αυτή η υποτίμηση είναι βαθύτερα ριζωμένη στην Ελλάδα απ’ ό,τι στη δυτική Ευρώπη! Παραθέτουμε εδώ ορισμένα εκτενή αποσπάσματα από το βιβλίο αυτό, το οποίο, κατά κάποιο τρόπο, συνιστά μια παρακαταθήκη και μια υπεράσπιση της συνολικής αντίληψης του Παπαϊωάννου έναντι των –συστηματικών πια– παραναγνώσεων και στρεβλώσεών της.
Τη μετάφραση από τα γαλλικά έχει πραγματοποιήσει η Ελένη Νάκου και την επιμέλεια η Χριστίνα Σταματοπούλου.
νέος Ερμής ο Λόγιος
Ο ΧΡΥΣΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ
Την ίδια στιγμή που το Βυζάντιο βυθιζόταν κάτω από την τουρκική πλημμυρίδα, η Ρωσία απελευθερωνόταν από τον μογγολικό ζυγό. Η μεγάλη εμπορική δημοκρατία του Νόβγκοροντ και η πόλη δορυφόρος της, το Πσκοφ, είχαν, όπως αναφέραμε, διασωθεί από την καταστροφή. Κατά τον 14ο αιώνα, έχουν ξαναβρεί την παλιά τους ευμάρεια και μπορεί κανείς να σχηματίσει μια ιδέα για τα πλούτη του Νόβγκοροντ όταν μάθει ότι, ανάμεσα στο 1228 και το 1462, κατασκευάστηκαν όχι λιγότερες από εκατόν πενήντα εκκλησίες… Αυτές οι πόλεις του Βορρά υπήρξαν οι σημαντικότερες εστίες της τέχνης του 14ου αιώνα. Εκεί συγκροτούνται οι μεγάλες σχολές της ζωγραφικής των εικόνων και εκεί διασώζονται τα σημαντικότερα μνημεία της επιτείχιας ζωγραφικής: η εκκλησία της μονής Σνετογκόρι κοντά στο Πσκοφ, οι εκκλησίες της Μεταμόρφωσης και του Αγίου Θεοδώρου του Στρατηλάτου στο Νόβγκοροντ, η εκκλησία της Κοιμήσεως στο Βολότοβο και η εκκλησία της Γεννήσεως στο Κοβάλεβο, κοντά στο Νόβγκοροντ.
Μονή της Αγίας Τριάδος του Αγίου Σεργίου
Το κυρίαρχο γεγονός της ρωσικής ιστορίας του 14ου αιώνα είναι η σταδιακή ενίσχυση του πριγκιπάτου της Μόσχας. Ο Ιβάν Καλίτα αρχίζει να ενοποιεί τα ρωσικά εδάφη και θέτει τις βάσεις ενός ενιαίου κράτους. Το 1380, στη μάχη του Κουλίκοβο επί του Ντον, ο εγγονός του Ντιμίτρι κατήγαγε μία μεγάλη νίκη εναντίον των Τατάρων. Πήρε την επονομασία Ντονσκόι, νικητής στον Ντον, και η Παναγία, η εικόνα της οποίας κοσμούσε το λάβαρό του, ονομάστηκε Ντόνσκαγια. Θεωρούμενη θαυματουργή, η εικόνα της Παναγίας του Ντον θα λατρεύεται για αιώνες στη Μητρόπολη του Ευαγγελισμού, στο Κρεμλίνο.
Το κίνημα των «πουστιννίκι» (1), η πνευματική ανανέωση που συνδέεται με το όνομα του Αγίου Σεργίου του Ραντονέζ είναι μία άλλη ουσιαστική πλευρά της ρωσικής Αναγέννησης κατά τον 14ο αιώνα. Μέσα σε ένα πυκνότατο δάσος, βορείως της Μόσχας, ο Σέργιος έκτισε, το 1340, ένα κελί και μία μικρή ξύλινη εκκλησιά. Αυτές υπήρξαν οι απαρχές της Μονής της Αγίας Τριάδος του Αγίου Σεργίου, της πιο πλούσιας και φημισμένης από όλες τις ρωσικές μονές. Το παράδειγμά του ακολούθησε ένας εκπληκτικός αριθμός αφοσιωμένων μιμητών. Από το 1340 έως το 1440, ιδρύθηκαν περισσότερα από εκατόν πενήντα μοναστήρια, από τα οποία σχεδόν τα μισά οφείλονται σε μαθητές του αγίου. Τότε ιδρύθηκαν τα πιο γνωστά ρωσικά μοναστήρια: η μονή του Κυρίλλωφ στο Μπελοζέρσκ, που ιδρύθηκε από τον Άγιο Κύριλλο της Λευκής Λίμνης· η μονή του Άγιου Θεράποντα· η μονή του Βάλαμο, στη λίμνη Λαντόγκα· η μονή του Μουρμάνσκ, στη λίμνη Ονέγκα· η μονή Σολοβέτσκι στη Λευκή Θάλασσα.
Σ’ αυτές τις ερημιές, μέσα σε δάση που απλώνονται ως εκεί που φτάνει το μάτι, μορφοποιήθηκε το ρωσικό ιδανικό της αγιότητας. Με τον Άγιο Σέργιο, τον Άγιο Κύριλλο, τον Άγιο Νείλο Σόρσκι, εγκαινιάζεται μια γενιά από ασκητές, φύλακες των βαθύτερων δυνάμεων της ζωής, που συνδέουν την τραγική έννοια της αμαρτίας με την αγαλλίαση της ανακτημένης παραδείσιας γης.
Η αναγέννηση της Ρωσίας εκφράζεται εν τέλει στη ζωγραφική που οδηγείται στο απόγειό της από το 1350 έως το 1450 περίπου. Κατά τον 14ο αιώνα, οι μικρογραφίες, οι εικόνες και οι νωπογραφίες μαρτυρούν την εγκατάλειψη των βυζαντινών κανόνων και την εμφάνιση μιας καθαυτό ρωσικής ζωγραφικής στο Νόβγκοροντ, στο Πσκοφ και στο Τβερ. . […]
Η χειραφέτηση των ζωγράφων του Βορρά έχει εκφραστεί με πολλούς τρόπους στις εικόνες. Εννοείται βέβαια ότι το Βυζάντιο δεν έπαψε να αποτελεί πηγή έμπνευσης και είναι γνωστή μια ολόκληρη σειρά ωραίων εικόνων του 14ου και του 15ου αιώνα, ιστορημένων από Έλληνες ή Ρώσους λίγο ή πολύ εξελληνισμένους. Οι εικόνες της Παναγίας του Ντον και του Ευαγγελισμού στην Πινακοθήκη Τρετιακώφ, η εικόνα του Αγίου Δημητρίου στο ρωσικό μουσείο του Λένινγκραντ είναι έργα καθαρά βυζαντινά παρά το ότι αποδίδονται, αντιστοίχως, στη σχολή του Νόβγκοροντ, στη Σχολή της Μόσχας και στη σχολή του Πσκοφ. Άλλες εικόνες συνάπτονται άμεσα με την κλασική βυζαντινή τέχνη, αλλά η γραμμική-διακοσμητική απόδοση της κόμης και του τόξου των φρυδιών, οι έντονες φωτοσκιάσεις αντιπροσωπεύουν εκείνα τα στοιχεία που είναι απολύτως ξένα προς τη βυζαντινή παράδοση. […]
Η ρωσική ζωγραφική έφτασε στα όρια των αυθεντικών της τάσεων κυρίως στο Νόβγκοροντ. Η πόλη αυτοονομαζόταν «Το Πανιερώτατο Μεγάλο Νόβγκοροντ»· το έμβλημά της τόνιζε: «Ποιος μπορεί να βλάψει τον Θεό και το Νόβγκοροντ;» Τρεις αξιοπρόσεκτες εικόνες που παριστούν μία μάχη των κατοίκων του Νόβγκοροντ εναντίον εκείνων του Σουζντάλ μας δείχνουν με ποιον τρόπο η κοινοτική υπεροψία ιδιοποιήθηκε την ιερότητα της εικόνας. Το Νόβγκοροντ υπήρξε επίσης η πρώτη ρωσική πόλη όπου εμφανίστηκε μία αστική τάξη δυτικού τύπου˙ και αναμφίβολα διακρίνουμε μία αστική ευλάβεια στην εικόνα του μουσείου του Νόβγκοροντ, που χρονολογείται από το 1467, και η οποία παριστά μια οικογένεια ευγενών εν ώρα προσευχής. Εδώ, πράγμα αδιανόητο στο Βυζάντιο, οι δεόμενοι και τα πρόσωπα των αγίων έχουν τις ίδιες διαστάσεις. Στις ευρύχωρες συνθέσεις, στη ρωμαλέα αποτύπωση των προσώπων, στα παλλόμενα και τραχιά, αντιθετικά χρώματα των ωραίων εικόνων του Νόβγκοροντ, που φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Τρετιακώφ και στο ρωσικό Μουσείο του Λένινγκραντ, ξανασυναντούμε αυτόν τον κόσμο τον «ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο». [ ] Ενώ έχει σεβαστεί ευλαβικά τα βυζαντινά πρότυπα, ο ζωγράφος που ζωγράφισε τη μεγάλη τετράπτυχη εικόνα που απεικονίζει τον Λάζαρο, την Υπαπαντή, τη Φιλοξενία και τον Ευαγγελιστή Ιωάννη να υπαγορεύει το Ευαγγέλιο στον Πρόχορο, δεν έχει κανένα στοιχείο ενατένισης. Μόνο ο θαυμαστός Αρχάγγελος Μιχαήλ της παλιάς συλλογής Ραμπουσίνσκι, σήμερα στην Τρετιακώφ, υπενθυμίζει ότι η εποχή αυτή είναι επίσης η εποχή του Αγίου Σεργίου και του Αγίου Αντρέι Ρουμπλιώφ.
Αλλά το αριστούργημα της ζωγραφικής του Βορρά είναι ασυζητητί η σειρά των εορτών του εικονοστασίου της Καργκοπόλ. Στην Ταφή, την Αποκαθήλωση, τον Μυστικό Δείπνο και τον Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννου του Βαπτιστού, η ρωσική ζωγραφική κατακτά την πλήρη ανεξαρτησία της. Το πλάσιμο και η πλαστικότητα έχουν εκμηδενιστεί μέσα στο διαυγές φεγγοβόλημα των ερυθρών, των κίτρινων, των πράσινων και των λευκών· τα ζωηρά και πλακάτα χρώματα οριοθετούνται αυστηρά με μακρές ευθείες γραμμές ή με έντονα διαγραφόμενες καμπύλες που συνθέτουν ένα ρυθμικό περίγραμμα, σχεδόν γεωμετρικό, με σπάνια δύναμη υποβολής. Στην Ταφή, αυτή η τέχνη βρήκε την πιο ενεργητική επιτομή της: ο κοσμικός θρήνος που εκλύεται μοιάζει να αντανακλάται στο βάθος με τους κίτρινους βράχους, που ένα τολμηρό στυλιζάρισμα μετέτρεψε σε ένα καταρράκτη από τεθλασμένες γραμμές.[..]
Τοιχογραφία “Προφήτης” (1378) του Θεοφάνη του Γραικού στην εκκλησία της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος στην οδό Ιλινά του Νόβγκοροντ.
Κατά παράδοξο τρόπο, ένας καθαρόαιμος Βυζαντινός, ο Θεοφάνης ο Έλληνας, είναι εκείνος που προσανατόλισε τη μνημειακή ζωγραφική προς νέες κατευθύνσεις. Νωπογράφος, μικρογράφος, ζωγράφος εικόνων και «φιλόσοφος», ο Θεοφάνης εργάστηκε διαδοχικά στην Κωνσταντινούπολη, στη Θεοδοσία, στον νότο της Ρωσίας, έπειτα στο Νίζνι-Νόβγκοροντ, στο Νόβγκοροντ και στη Μόσχα. Σύμφωνα με το χρονικό, πριν από την άφιξή του στη ρωσική πρωτεύουσα, είχε ήδη αγιογραφήσει σαράντα μεγάλες εκκλησίες. Οι νωπογραφίες του στον Ναό της Μεταμορφώσεως, στο Νόβγκοροντ (οι μόνες που σώζονται), μας αποκαλύπτουν τον πιο πρωτότυπο καλλιτέχνη που γεννήθηκε ποτέ στον βυζαντινό κόσμο. Χωρίς να αγνοεί τίποτα από τις έρευνες των ζωγράφων της Χώρας, ο Θεοφάνης τοποθετείται εξ αρχής έξω από τις βυζαντινές σταθερές και συμβάσεις, σε έναν κόσμο αυστηρά προσωπικό που όμοιό του δεν βλέπομε ούτε στο Βυζάντιο ούτε στην Ιταλία ούτε στη Ρωσία. Το στοιχείο του Θεοφάνη δεν είναι ούτε το θείο δράμα, όπως στην Αχρίδα και στο Πρωτάτον, ούτε ο λυρισμός του Μυστρά, ούτε ο ιδεαλισμός της ύστερης σερβικής ζωγραφικής, ούτε η αναζήτηση γήινων αξιών, ακόμα δε λιγότερο η γερή λαϊκή πίστη των εικόνων του Βορρά της Ρωσίας. Μία «νεωτερική», «πασκάλεια», ανησυχία οδήγησε στην εξαφάνιση της κλασικής τάξης που ανύψωνε τη βεβαιότητα της παρουσίας πάνω από τις αβεβαιότητες της ύπαρξης. Ο ίδιος ο Παντοκράτωρ παίρνει τη μορφή ενός απόμακρου προσωπείου. Μια τραχιά εσωτερικότητα, πλησιέστερη στον πνευματικό αγώνα παρά στη βεβαιότητα της λύτρωσης, διαλύει τις άλλοτε οργανικές φόρμες και κάνει να ξεπηδούν από τη «μαύρη νύχτα της ψυχής» μορφές –μορφές νεανικές του Άβελ και του Ακάκιου, πολιοί πατριάρχες, άγιοι στυλίτες–, πυρετωδώς στυλιζαρισμένες, υπαινικτικά προσδιορισμένες από κάποιες ακτίνες φωτός, που φαίνονται να πλέουν μέσα σε έναν απροσδιόριστο χώρο, ούτε γήινο ούτε ουράνιο.
Αυτή η τέχνη, που επιμένει περισσότερο στο ανθρώπινο πάθος παρά στις αιώνιες βεβαιότητες, επανεμφανίζεται στην ανησυχητική κινητικότητα των προσώπων, στις μορφές των νωπογραφιών του Βολότοβο. Ωστόσο, η ριζικά υποκειμενική φύση της την καταδίκασε να μείνει χωρίς συνέχεια. Ο Θεοφάνης υποχρεώθηκε να μετριάσει την πρωτοτυπία του ύφους του στις θαυμάσιες εικόνες που φιλοτέχνησε περί το 1405 για τη Μητρόπολη του Ευαγγελισμού, στο Κρεμλίνο. Αυτό οφείλεται όχι μόνο στον συντηρητισμό της εικόνας, αλλά χωρίς αμφιβολία και στο γεγονός ότι, στη Μόσχα, η καθαρή βυζαντινή παράδοση ήταν πολύ περισσότερο σεβαστή απ’ ό,τι στο Νόβγκοροντ.
Στη Μόσχα, ο θρόνος του μητροπολίτη καταλαμβάνεται συχνά από κληρικούς ελληνικής καταγωγής και στενοί δεσμοί ενώνουν την αυλή των μεγάλων δουκών με εκείνη του Βυζαντίου. Εξασθενημένη στο Νόβγκοροντ, η επιρροή της βυζαντινής ζωγραφικής επανεμφανίζεται δυναμικά στη Μόσχα. Το 1344, ο μητροπολίτης Θεόγνωστος καλεί Έλληνες ζωγράφους για να διακοσμήσουν τους τοίχους της μητρόπολής. Το 1386, ο Αθανάσιος φέρνει από την Κων/πολη 7 μεγάλες εικόνες που παριστούν τη Δέηση, δύο Αρχαγγέλους, τους Αγίους Πέτρο και Παύλο, οι οποίες θα αποτελέσουν το σημείο εκκίνησης του ρωσικού εικονοστασίου.
Όταν ο Θεοφάνης ήλθε στη Μόσχα, βρήκε ίσως επί τόπου μία σχολή ήδη συγκροτημένη από ζωγράφους πιο πιστούς από αυτόν στην τερπνή πνευματικότητα του ύστερου Βυζαντίου. Σε αυτούς οφείλονται οι εξαιρετικές μικρογραφίες των Ευαγγελίων Κίτροβο και Μοροζώφ. Η ίδια απελευθερωμένη πίστη στο παλαιολόγειο πνεύμα ξαναβρίσκεται στις εικόνες που φιλοτέχνησαν οι Ρώσοι συνεργάτες του Θεοφάνη για το εικονοστάσιο της Μητρόπολης του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο, όπως και στα πρώτα έργα του Αγίου Αντρέι Ρουμπλιώφ, του μεγαλύτερου ζωγράφου της παλαιάς Ρωσίας.
Ο Σωτήρας του Αντρέι Ρουμπλιώφ
Ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, μοναχός στη Λαύρα της Αγίας Τριάδος στο Ζαγκόρσκ που τοποθετείται στην άμεση επιρροή του Αγίου Σεργίου του Ραντονέζ, έχει περιγραφεί στο χρονικό σαν πολύ ταπεινός, «πρόσχαρος και εναργής». Και τέτοια θα είναι και η τέχνη του: βαθιά και διαυγής, φωτεινή στον υπέρτατο βαθμό, περιβεβλημένη με το προνόμιο μιας αιώνιας παιδικότητας. Στον αντίποδα του Θεοφάνη, δεν θα εκφράζει τη νύχτα και τον αγώνα της μοναχικής ψυχής, αλλά τη χαρά και το φέγγος. Ένας χρονικογράφος μας λέει ότι οι εικόνες του ήταν σαν ζωγραφισμένες «με καπνό» και, πράγματι, αυτό που παραμένει μοναδικό στο έργο του είναι ακριβώς το σχέδιό του, στέρεο και αραχνοΰφαντο μαζί, η μυστηριακή τέχνη με την οποία ήξερε να σμίγει την αυστηρότητα της σύνθεσης με μία τρυφερή και μουσική χρωματικότητα. «Σε κανέναν άλλον τόπο της Ευρώπης, την ίδια εποχή», γράφει ο Αλπάτωφ, «δεν ένιωθε κανείς τόσο βαθιά τις αρχές της ελληνικής σύνθεσης όπως τις ένιωσε ο Ρουμπλιώφ». Με τον Ρουμπλιώφ και τους μαθητές του, η ρευστή, διεισδυτική και ταυτόχρονα υπαινικτική, τέχνη των σχεδιαστών της αρχαιότητας, εισέβαλε κατά παράδοξο τρόπο στις μοσχοβίτικες πεδιάδες, φωταγωγημένη όμως από την πιο αγνή ευαγγελική πνευματικότητα.
Στα πρώτα του έργα, μερικά διακριτικά παιχνιδίσματα του φωτός θυμίζουν ακόμα τις προσεγγίσεις του παλαιολόγειου ύφους, ήδη όμως η γαλήνια προσήνεια των προσώπων, η διαύγεια των χρώσεων εκφράζουν μια βαθιά ειρήνη για την οποία το Βυζάντιο δεν ήταν πλέον ικανό. Εκείνη την εποχή, η σχολή του Ρουμπλιώφ δεν είχε ακόμα κατακτήσει την πλήρη αυτονομία της· έτσι, η ωραία εικόνα της Γεννήσεως της Πινακοθήκης Τρετιακώφ μοιάζει με αντίγραφο μιας νωπογραφίας του Μυστρά. Το 1408, ο Ρουμπλιώφ και ο «συννηστευτής» του, Δανιήλ Τσόρνυ, κοσμούν τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως, στο Βλαδιμίρ. Ένα σπάραγμα της νωπογραφίας που διασώζεται παριστά τη Δευτέρα Παρουσία. Η κόλαση έχει εξαφανιστεί εντελώς, αλλά πάνω από τον θρόνο της Ετοιμασίας, μπορούμε να δούμε τον Παράδεισο με τον Καλό Ληστή να φέρει τον σταυρό του και τον πατριάρχη Αβραάμ, καθισμένο δίπλα στον Ισαάκ και τον Ιακώβ, με μία φωλεά από μικρές ψυχές μέσα στο στήθος του. Αυτό το έργο, όπως και η κολοσσιαία εικόνα του Χριστού εν Δόξη (314×220 εκ., Πινακοθήκη Τρετιακώφ), σήμερα, έχουν αποδοθεί στον Τσόρνυ, αλλά μία άλλη εικόνα που προέρχεται από το ίδιο εικονοστάσιο και παριστά τον Απόστολο Παύλο (311×105 εκ., Ρωσικό Μουσείο, Λένινγκραντ) μας δείχνει την άνθηση της τεχνοτροπίας του Ρουμπλιώφ. Ωστόσο, ο Ρουμπλιώφ θα ζωγραφίσει το αριστούργημά του, την περίφημη εικόνα της Αγίας Τριάδος, προς τιμήν του Αγίου Σεργίου του Ραντονέζ. Ξαναπιάνοντας το παραδοσιακό θέμα της φιλοξενίας του Αβραάμ, ο Ρουμπλιώφ εξέφρασε με μία ανυπέρβλητη ευστοχία την άπειρη έννοια της θείας θυσίας, πράξη αγάπης και ταυτόχρονα υπόσχεση ζωής. Μέσα στη βαθιά και παλλόμενη αρμονία αυτού του έργου, η ορθόδοξη πνευματικότητα βρήκε την υψηλότερη έκφρασή της. […]
ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΕΝΟΣ ΚΟΣΜΟΥ
Μετά το 1453, η Κων/πολη δεν είναι πια «η θεοφύλακτη πόλη» αλλά η «Ιστανμπούλ». Η Εκκλησία, ωστόσο, παραμένει, και ο πατριάρχης Γεννάδιος, που ενθρονίστηκε σύμφωνα με το παλιό βυζαντινό τυπικό, θεωρείται από τον σουλτάνο αρχηγός του χριστιανικού έθνους. Το 1472, ο πρίγκιπας της Μόσχας Ιβάν Γ′ νυμφεύθηκε με μεγαλοπρέπεια τη Σοφία Παλαιολόγου, ανιψιά του τελευταίου βασιλέως. Ο δικέφαλος βυζαντινός αετός θα εισαχθεί στα οικόσημα της Ρωσίας. Ο ηγεμόνας της αποκαλείται στο εξής «Τσάρος πασών των Ρωσιών» και η Μόσχα θα ανακηρυχθεί «Τρίτη Ρώμη». Ο αββάς Φιλόθεος του Πσκοφ θα γράψει στον Βασίλειο, γιο και διάδοχο του Ιβάν Γ′: «Δύο Ρώμες έχουν ήδη πέσει, αλλά η Τρίτη μένει όρθια και δεν θα υπάρξει τέταρτη». Το 1551, έναν αιώνα μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, η Σύνοδος των Εκατό Κεφαλαίων, για να προφυλάξει τους Ρώσους ζωγράφους από δογματικά λάθη στην εικονογραφία τους, θα υποδείξει τις παλιές εικόνες και τις εικόνες των Ελλήνων ως τον κανόνα της αγιογραφίας.
Ο 16ος αιώνας θα γνωρίσει μία τελευταία άνθηση της βυζαντινής τέχνης στην Ελλάδα και στη Ρουμανία. Κατά τον 17ο αιώνα, οι εκκλησίες του Άνω-Βόλγα θα καλυφθούν από μεγάλα σύνολα νωπογραφιών. Αλλά παντού, η ποσότητα ξεπερνά την ποιότητα. Στα μοναστήρια του Αγίου Όρους και των Μετεώρων, φιλοτεχνημένα από την «Κρητική Σχολή», η δεξιοτεχνία του Θεοφάνους του Κρητός ή του Φράγκου Κατελάνου δεν καταφέρνει να αποκρύψει την πνευματική αποστέγνωση. Ενίοτε, η λαϊκή ορμή καταφέρνει να υπερκεράσει τον ακαδημαϊσμό, και αυτή η εισβολή των λαϊκών στοιχείων σημαδεύει ακόμα περισσότερο τις νωπογραφίες των εκκλησιών της Μολδαβίας και της Βλαχίας. Η μεγάλη επιτείχια παράδοση σβήνει σιγά-σιγά μπροστά στη λαϊκή χειροτεχνία ενώ η αυξανόμενη δυτικοποίηση κλονίζει τις ίδιες τις βάσεις της εικονογραφίας.
Οι Κρήτες Μιχαήλ Δαμασκηνός, Ανδρέας Ρίτζος, Εμμανουήλ Τζάννες, συντηρούν ακόμα την ευγένεια των παλαιών εικόνων, και η Ρωσία παράγει ακόμα μερικούς ταλαντούχους ζωγράφους […]. Τα ζωγραφικά τους έργα, όμως, είναι περισσότερο χρωματογραφίες παρά εικόνες και η δυτική, η «φράγκικη τεχνοτροπία», υποκαθιστά τη βυζαντινο-ρωσική. Περί τα μέσα του 17ου αιώνα, ο Σιμόν Ουσακώφ, το τελευταίο μεγάλο όνομα της ρωσικής ζωγραφικής, επιχείρησε να απαλλάξει την εικόνα από τις φορτικές λεπτομέρειες που την είχαν κατακλύσει. Πίστεψε ότι θα την σώσει αντιγράφοντας με ύφος γλυκερό την Παναγία του Βλαδιμίρ και την Αγία Τριάδα του Ρουμπλιώφ και εισάγοντας στην εικόνα δάνεια στοιχεία από τον Ραφαήλ και τον Βερονέζε. Ματαίως. Η Δύση θα βασιλεύει αδιαφιλονίκητα στο εξής. Και είχε περάσει ήδη πάνω από ένας αιώνας από τότε που ο τελευταίος Βυζαντινός, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος –ο El Greco– είχε βρει μία καινούργια πατρίδα στο Τολέδο.
Διαβάστε και το πρώτο μέρος
Βυζαντινή και Ρωσική ζωγραφική (Α΄ μέρος)
Σημείωση
1. Των Μοναχικών.
