του Κωνσταντίνου Μπλάθρα
Δύο γίγαντες του αμερικανικού σινεμά μάς επισκέπτονται φέτος το καλοκαίρι στα θερινά. Ο ένας είναι ο μετρ της περιπέτειας και του σασπένς, εκ των θεμελιωτών του ομιλούντος κινηματογράφου και σύγχρονων ειδών στο σινεμά, όπως οι ταινίες θρίλερ και κατασκοπευτικής περιπέτειας: Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Ο έτερος είναι ο δάσκαλος του μεταπολεμικού κινηματογράφου, που (μετα)φύτευσε καίρια στο σινεμά μια ολόκληρη σχολή ερμηνείας και έδωσε όσο ίσως κανείς άλλος μια ακτινογραφία του αμερικανικού ονείρου, όπως θα το έκανε ακριβώς μια βολή ακτίνων χ, τυπώνοντας σε αρνητικό τη σπασμένη ραχοκοκαλιά του. Αυτός είναι ο Ελία (ο δικός μας Ηλίας) Καζάν.
Μετά από πάνω από μισόν αιώνα, η περιπέτεια του Χίτσκοκ, που τότε έσπασε τα ταμεία, παραμένει δροσερή – ίσως και επίκαιρη. Στη Σκιά των τεσσάρων γιγάντων (1959), που ήρθε σε επανέκδοση, δίνει την εκκίνηση όλων των κατασκοπευτικών ταινιών τύπου Τζέιμς Μποντ έκτοτε. Για τον πάντα φλεγματικό Άλφρεντ έχει οπωσδήποτε σημασία ότι η περιπέτειά του –κόρωνε τότε ο Ψυχρός Πόλεμος– ξεκινά από τα κεντρικά του ΟΗΕ, στη Νέα Υόρκη, και η τελική καταδίωξη των πρακτόρων γίνεται στους πέτρινους «τέσσερις γίγαντες», εξ ου και ο τίτλος, το φαραωνικό εθνικό μνημείο των θεμελιωτών των ΗΠΑ και της ισχύος των (Ουάσιγκτον, Τζέφερσον, Ρούσβελτ και Λίνκολν), στο όρος Ράσμορ της Νότιας Ντακότας.
Η ιστορία είναι γνωστή: Αμερικανική υπηρεσία (αντι)κατασκοπίας καταδιώκει έναν μυστικό πράκτορα, τον Τζορτζ Κάπλαν, του οποίου την ταυτότητα μπερδεύουν με του διαφημιστή και υποχόνδριου αστού Ρότζερ Θόρνχιλ. Τον απαγάγουν, αλλά κατορθώνει να δραπετεύσει. Η καταγγελία της απαγωγής του στην αστυνομία είναι χωρίς αντίκρυσμα, απέναντι στους κατασκόπους-καθεστωτικούς απαγωγείς. Έτσι, ο Θόρνχιλ μπλέκεται σφιχτότερα στα δίχτυα των μυστικών υπηρεσιών και όταν στα χέρια του σκοτώνεται ένας αντιπρόσωπος στον ΟΗΕ, ενοχοποιείται ο ίδιος. Μη μπορώντας να αποδείξει την αθωότητά του και αδυνατώντας να ξεφύγει από την πρακτορική πλεκτάνη, μπλέκεται σε ένα ανελέητο ανθρωποκυνηγητό. Τότε, γνωρίζεται με την Ιβ Κένταλ, διπλή πράκτορα, η οποία επιχειρεί να τον παγιδεύσει σε ένα ραντεβού θανάτου. Εν πάση περιπτώσει, ο Θόρνχιλ γλιτώνει από τα πιο απίθανα εφευρήματα των διωκτών του Και στο φινάλε… βρισκόμαστε στη σκιά του ψυχροπολεμικού ανταγωνισμού κατασκόπων, μεταξύ Η.Π.Α. και E.Σ.Σ.Δ. – αν και οι Σοβιετικοί δεν κατονομάζονται.
Ο Χίτσκοκ απείχε πάντα από την πολιτική και δύσκολα μπορεί να βρει κανείς στις ταινίες του κάποια πολιτική τοποθέτηση, τουλάχιστον στα φανερά. Αν υπάρχει μια πολιτική στις ταινίες του, αυτή είναι η πολιτική των μυστικών υπηρεσιών. Γιατί οι ταινίες του, γεμάτες οι περισσότερες από κατασκόπους και αντικατασκόπους, διπλούς πράκτορες και αινιγματικά πρόσωπα-φαντάσματα ύποπτου πολιτικού παρελθόντος είναι οι πιο καλοί μάρτυρες στο σινεμά του αιματηρού ανταγωνισμού κάτω από το τραπέζι των υπερδυνάμεων –και σήμερα δεν έχουν αλλάξει πολλά–, με τόσο ευρηματικές ιστορίες που θα μπορούσαν να υπαγορεύσουν ολόκληρους τόμους θεωριών συνωμοσίας. Δεν είναι τυχαίο που οι ταινίες του αγαπήθηκαν τόσο πολύ από το κοινό, που τόσα πολλά ακούει για αυτόν τον σκοτεινό θίασο και τόσο λίγα καταλαβαίνει.
Τα ατού του μετρ είναι δύο: το περίτεχνα αναπτυσσόμενο σενάριο, εδώ του Έρνεστ Λέμαν, και η αφηγηματική, πάντα γριφώδης, σκηνοθεσία του, που μπροστά στα μάτια του θεατή καταφέρνει να αποκρύψει ακόμα και… ένα αεροπλάνο. Έτσι χτίζει την απόλυτη περιπέτεια, έναν αιώνα θαρρείς μακριά από τα ψηφιακά εφέ, που δεν θα πρόσθεταν τίποτα στην ευφυή του εξιστόρηση, όπως και η έλλειψή τους δεν αφαιρεί τίποτα από τη φρεσκάδα των ταινιών του. Γιατί ο θεατής, στα χέρια του ιδιοφυούς σκηνοθέτη, παραμένει πάντα ένα παιδί που εκπλήσσεται σε κάθε στροφή της κάμερας και σε κάθε αλλαγή πλάνου. Ο κινηματογράφος και η μαγευτική του τέχνη σε όλο της το μεγαλείο! Ο Κάρι Γκραντ, αγαπημένο παιδί του Χίτσκοκ, εδώ σε μια από τις καλύτερες στιγμές του στο ρόλο του Θόρνχιλ (Αγκαθόβουνου). Η Εύα Μαρί Σέιντ –η πανταχού παρούσα Εύα αυτού του είδους των ταινιών– στον ρόλο της μοιραίας Ιβ Κένταλ και ο Τζέιμς Μέισον, βεβαίως, στον ρόλο του κακού Φίλιπ Βάνταμ. Φωτογράφος ο μόνιμος συνεργάτης του, έως τον πρόωρο θάνατό του, Ρόμπερτ Μπερκς και στη μουσική –κανείς δεν προσπερνάει τη μουσική στις ταινίες του– ο Μπέρναρντ Χέρμαν. Και επίσης κανείς δεν προσπερνάει εύκολα ένα σινεμά που προβάλλει Χίτσκοκ.
Ανατολικά της Εδέμ
Ο Κωνσταντινοπολίτης Ηλίας Καζάν, τολμώ να πω, κινείται σε ένα άλλο πνευματικό κλίμα από τον φλεγματικό Βρετανό. Μέσα στην ίδια κινηματογραφική μαγεία, ωστόσο. Η, µε άλλα λόγια, παρατηρεί διαφορετικά τις πτυχώσεις των αδιεξόδων της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας. Ο Καζάν ήταν πρώτα-πρώτα δάσκαλος ηθοποιών. Μέσα από το νεοϋρκέζικο «Άκτορς Στούντιο» αλίευσε, άλλωστε, και τον απόλυτο σταρ της εποχής, τον Τζέιμς Ντιν, εδώ στον πρώτο του πρωταγωνιστικό ρόλο, τιμημένο με Όσκαρ, φυσικά – το ίδιο «φυσικά» δεν ίσχυσε για τον Καζάν, που δεν είναι ο μόνος από τους κορυφαίους σκηνοθέτες του αμερικανικού σινεμά που δεν τον ακούμπησε το βραβείο σκηνοθεσίας. Κι έπειτα, ο Καζάν υπήρξε μέγας δάσκαλος σκηνοθετών, όπως μαρτυρεί ο «μαθητευόμενός» του Μάρτιν Σκορσέζε (Γράμμα στον Ηλία, 2010).
Στην ταινία του Ανατολικά της Εδέμ (1955), που την ιστορία της δανείζεται από το ομώνυμο, μυθιστόρημα του Τζον Στάινμπεκ, κατεδαφίζει στην κυριολεξία το νούμερο ένα ταμπού και στερεότυπο της αμερικανικής κοινωνίας, την οικογένεια.
Οι Γουόλτονς της Άγριας Δύσης δεν είναι παρά φαντάσματα µιας πουριτανικής θεοκρατίας στον κόσµο του ανελέητα βιβλικού Ηλία: «ἐξῆλθε δὲ Κάϊν ἀπὸ προσώπου τοῦ Θεοῦ καὶ ῴκησεν ἐν γῇ Ναὶδ κατέναντι Ἐδέμ» (Γεν. 4:16) Δύο αδέρφια, λοιπόν, και ένας αυστηρός πατέρας -ίσως περισσότερο Ανατολίτης, παρά Δυτικός- και µια μάνα απούσα: θανούσα, κατά την πατρική εκδοχή, ζώσα εν αµαρτίαις, κατά την ανακάλυψη του υιού της Κέιλεμπ. Σε µια αντιστροφή της παραβολής του ασώτου, ο «άσωτος» γιος Κέιλεμπ φεύγει από την πατρική στέγη και πλουτίζει από το εμπόριο, ενώ ο πατέρας µε τον πιστό σε αυτόν γιο χρεωκοπεί!
Η ιστορία, σε σενάριο του Πολ Όσμπορν, δίνει την ευκαιρία στον Καζάν να κεντήσει µε τελειότητα και ψυχολογική μαεστρία τους ήρωές του και να εκφράσει, ίσως µε τον καλύτερο τρόπο που έχουµε δει στο σινεμά, την εσωτερική τους περιπέτεια από τον παράδεισο της αφελούς άγνοιας στην κόλαση µιας ανελέητης πραγματικότητας της «γνώσης».
Ο Τζέιμς Ντιν, που πρόλαβε να γίνει το απόλυτο είδωλο τῆς γενιάς του, µε δυο μόλις ταινίες πριν τον πρόωρο χαμό του (η άλλη είναι ο Επαναστάτης χωρίς αιτία, 1956, του Νίκολας Ρέι), εκτοξευόμενος από τα χέρια του Καζάν στην ταινία αυτή, δίνει παραδειγματικά την ένταση του αυτοσχεδιασμού που η σχολή «Άκτορο)» και το σύστημα Στανισλάφσκι δίδασκε – και έγινε ο «χρυσός οδηγός» για ηθοποιούς του μεγέθους του Μάρλον Μπράντο (ο πρωτοεμφανιζόµενος Ντιν ανέλαβε µετά την άρνηση του ρόλου του Κέιλεμπ Τρασκ από τον Μπράντο). Τον άλλο αδελφό, τον Άρον, υποδύεται ο Ρίτσαρντ Ντάβαλος (ελληνικής καταγωγής, φίλος του Ντιν, ποπ είδωλο κάποτε) και ανάμεσά τους µια γυναίκα, η Άμπρα, που την παίζει η Τζούλι Χάρις. Ο ρόλος του πατέρα Άνταμ (Αδάμ) αποδίδεται, σε αντίστιξη µε το πυρετώδες ταπεραμέντο του Ντιν, από τον Ρέιμονι Μάσεϊ, μεγάλο ηθοποιό, καναδικής καταγωγής, ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε στο λονδρέζικο θέατρο και έχει παίξει σε δεκάδες αμερικανικές ταινίες. Είπαμε, ο Καζάν υπήρξε όχι µόνο μέγας δάσκαλος, αλλά και σκηνοθέτης ηθοποιών. Ευκαιρία να τον ξανανακαλύψουμε.
Εν κατακλείδι, να θυμίσω κάτι, μέρες πούναι. Ο Ανατολίτης Ηλίας Καζαντζόγλου, μετανάστης στη Νέα Υόρκη από την Κωνσταντινούπολη, που θύμωνε όταν τον φώναζαν Ελία, έχει σκηνοθετήσει στην ταινία του Αμέρικα, Αμέρικα (1963), τη μοναδική ίσως καταγραφή στο αμερικανικό σινεμά των διωγμών των χριστιανών στη Μικρά Ασία, στα χρόνια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Μπορεί, ίσως λόγω και της επιρροής του «καμένου» Ζιλ Ντασέν, να τον σπρώχνει κάπως στο περιθώριο των εδώ κινηματογραφικών πραγμάτων η εμπλοκή του στην Επιτροπή Μακάρθι, αλλά εκτός από τον κινηματογράφο, που του χρωστάει το µπόλιασμα ανεξίτηλων ποιητικών αισθημάτων, κάτι μοιάζει εμείς να του χρωστάμε περισσότερο. Στα γυρίσματα, άλλωστε, του Αμέρικα, Αμέρικα στην Ελλάδα, πολλοί από τους νεώτερους κινηματογραφιστές µας μυήθηκαν στα μυστικά μιας μεγάλης παραγωγής. Ο Ηλίας ήταν πάντοτε Ηλίας.
gΟ Κωνσταντινοπολίτης Ηλίας Καζάν, τολμώ να πω, κινείται σε ένα άλλο πνευματικό κλίμα από τον φλεγματικό Βρετανό. Μέσα στην ίδια κινηματογραφική μαγεία, ωστόσο. Η, µε άλλα λόγια, παρατηρεί διαφορετικά τις πτυχώσεις των αδιεξόδων της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας. Ο Καζάν ήταν πρώτα-πρώτα δάσκαλος ηθοποιών. Μέσα από το νεοϋρκέζικο «Άκτορς Στούντιο» αλίευσε, άλλωστε, και τον απόλυτο σταρ της εποχής, τον Τζέιμς Ντιν, εδώ στον πρώτο του πρωταγωνιστικό ρόλο, τιμημένο με Όσκαρ, φυσικά – το ίδιο «φυσικά» δεν ίσχυσε για τον Καζάν, που δεν είναι ο μόνος από τους κορυφαίους σκηνοθέτες του αμερικανικού σινεμά που δεν τον ακούμπησε το βραβείο σκηνοθεσίας. Κι έπειτα, ο Καζάν υπήρξε μέγας δάσκαλος σκηνοθετών, όπως μαρτυρεί ο «μαθητευόμενός» του Μάρτιν Σκορσέζε (Γράμμα στον Ηλία, 2010).
Στην ταινία του Ανατολικά της Εδέμ (1955), που την ιστορία της δανείζεται από το ομώνυμο, μυθιστόρημα του Τζον Στάινμπεκ, κατεδαφίζει στην κυριολεξία το νούμερο ένα ταμπού και στερεότυπο της αμερικανικής κοινωνίας, την οικογένεια.
Οι Γουόλτονς της Άγριας Δύσης δεν είναι παρά φαντάσματα µιας πουριτανικής θεοκρατίας στον κόσµο του ανελέητα βιβλικού Ηλία: «ἐξῆλθε δὲ Κάϊν ἀπὸ προσώπου τοῦ Θεοῦ καὶ ῴκησεν ἐν γῇ Ναὶδ κατέναντι Ἐδέμ» (Γεν. 4:16) Δύο αδέρφια, λοιπόν, και ένας αυστηρός πατέρας -ίσως περισσότερο Ανατολίτης, παρά Δυτικός- και µια μάνα απούσα: θανούσα, κατά την πατρική εκδοχή, ζώσα εν αµαρτίαις, κατά την ανακάλυψη του υιού της Κέιλεμπ. Σε µια αντιστροφή της παραβολής του ασώτου, ο «άσωτος» γιος Κέιλεμπ φεύγει από την πατρική στέγη και πλουτίζει από το εμπόριο, ενώ ο πατέρας µε τον πιστό σε αυτόν γιο χρεωκοπεί!
Η ιστορία, σε σενάριο του Πολ Όσμπορν, δίνει την ευκαιρία στον Καζάν να κεντήσει µε τελειότητα και ψυχολογική μαεστρία τους ήρωές του και να εκφράσει, ίσως µε τον καλύτερο τρόπο που έχουµε δει στο σινεμά, την εσωτερική τους περιπέτεια από τον παράδεισο της αφελούς άγνοιας στην κόλαση µιας ανελέητης πραγματικότητας της «γνώσης».
Ο Τζέιμς Ντιν, που πρόλαβε να γίνει το απόλυτο είδωλο τῆς γενιάς του, µε δυο μόλις ταινίες πριν τον πρόωρο χαμό του (η άλλη είναι ο Επαναστάτης χωρίς αιτία, 1956, του Νίκολας Ρέι), εκτοξευόμενος από τα χέρια του Καζάν στην ταινία αυτή, δίνει παραδειγματικά την ένταση του αυτοσχεδιασμού που η σχολή «Άκτορο)» και το σύστημα Στανισλάφσκι δίδασκε – και έγινε ο «χρυσός οδηγός» για ηθοποιούς του μεγέθους του Μάρλον Μπράντο (ο πρωτοεμφανιζόµενος Ντιν ανέλαβε µετά την άρνηση του ρόλου του Κέιλεμπ Τρασκ από τον Μπράντο). Τον άλλο αδελφό, τον Άρον, υποδύεται ο Ρίτσαρντ Ντάβαλος (ελληνικής καταγωγής, φίλος του Ντιν, ποπ είδωλο κάποτε) και ανάμεσά τους µια γυναίκα, η Άμπρα, που την παίζει η Τζούλι Χάρις. Ο ρόλος του πατέρα Άνταμ (Αδάμ) αποδίδεται, σε αντίστιξη µε το πυρετώδες ταπεραμέντο του Ντιν, από τον Ρέιμονι Μάσεϊ, μεγάλο ηθοποιό, καναδικής καταγωγής, ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε στο λονδρέζικο θέατρο και έχει παίξει σε δεκάδες αμερικανικές ταινίες. Είπαμε, ο Καζάν υπήρξε όχι µόνο μέγας δάσκαλος, αλλά και σκηνοθέτης ηθοποιών. Ευκαιρία να τον ξανανακαλύψουμε.
Εν κατακλείδι, να θυμίσω κάτι, μέρες πούναι. Ο Ανατολίτης Ηλίας Καζαντζόγλου, μετανάστης στη Νέα Υόρκη από την Κωνσταντινούπολη, που θύμωνε όταν τον φώναζαν Ελία, έχει σκηνοθετήσει στην ταινία του Αμέρικα, Αμέρικα (1963), τη μοναδική ίσως καταγραφή στο αμερικανικό σινεμά των διωγμών των χριστιανών στη Μικρά Ασία, στα χρόνια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Μπορεί, ίσως λόγω και της επιρροής του «καμένου» Ζιλ Ντασέν, να τον σπρώχνει κάπως στο περιθώριο των εδώ κινηματογραφικών πραγμάτων η εμπλοκή του στην Επιτροπή Μακάρθι, αλλά εκτός από τον κινηματογράφο, που του χρωστάει το µπόλιασμα ανεξίτηλων ποιητικών αισθημάτων, κάτι μοιάζει εμείς να του χρωστάμε περισσότερο. Στα γυρίσματα, άλλωστε, του Αμέρικα, Αμέρικα στην Ελλάδα, πολλοί από τους νεώτερους κινηματογραφιστές µας μυήθηκαν στα μυστικά μιας μεγάλης παραγωγής. Ο Ηλίας ήταν πάντοτε Ηλίας.
