του Κωνσταντίνου Μπλάθρα από την Ρήξη (φ. 147)
Η Περίπτωση Συνείδησης είναι η δεύτερη ταινία του Βαχίντ Τζαλιλβάντ, βραβευμένη με Αργυρό Αλέξανδρο και βραβείο FIPRESCI στη Θεσσαλονίκη και στη Βενετία με το βραβείο σκηνοθεσίας και ερμηνείας στους «Ορίζοντες». Ξεκινώ με τα βραβεία γιατί αυτά είναι το αξιοπρόσεκτο στον μέχρι σήμερα λίγο γνωστό Τζαλιλβάντ. Την περίπτωση της ταινίας, δηλαδή ένα συγκινησιακά φορτισμένο κοινωνικό δράμα, την έχουμε ξαναδεί με εξαιρετικά αποτελέσματα στο ιρανικό σινεμά, που αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχολή στις ταινίες κοινωνικού ρεαλισμού. Ο Τζαλιλβάντ, σκηνοθέτης και ηθοποιός ο ίδιος, με θητεία στο θέατρο και στην τηλεόραση, με πάνω από τριάντα ντοκιμαντέρ στο ενεργητικό του, είναι ένας καλός μαθητής αυτής της σχολής.
Ο Καβέχ Ναριμάν, ένας μεσοαστός ας πούμε, είναι γιατρός, ιατροδικαστής, όπως βλέπουμε στη συνέχεια. Ένα βράδυ, φεύγοντας από την ιατροδικαστική υπηρεσία, χτυπάει με το αυτοκίνητό του ένα μηχανάκι, όπου επιβαίνει η οικογένεια του φτωχού και οξύθυμου Μοζά, η γυναίκα του Λεϊλά, ο οκτάχρονος γιος του και η μικρότερή του κόρη. Ο Ναριμάν, λοιπόν, δεν θέλει να φωνάξουν την αστυνομία, αλλά εξετάζει ως γιατρός τον μικρό, που δεν μοιάζει να έχει χτυπήσει σοβαρά, αλλά επιμένει να πάνε όλοι στο νοσοκομείο. Ο Μοζά με επιμονή αρνείται. Την άλλη μέρα στο νεκροτομείο της ιατροδικαστικής φτάνει η σωρός του μικρού. Ο Ναριμάν αναστατώνεται αλλά δεν λέει τον λόγο στην ιατροδικαστή Μπεχμπαχανί, εν διαστάσει σύζυγό του, που θα κάνει τη νεκροτομή. Η διάγνωση είναι θάνατος από αλαντίαση, που προήλθε από την κατανάλωση σάπιου κρέατος. Ο Ναριμάν δεν φαίνεται να έχει καμιά ευθύνη για τον θάνατο του μικρού. Η συνείδησή του όμως τον τύπτει, αφού ο θάνατος θα μπορούσε να έχει επέλθει από αφανή μετατόπιση αυχενικών σπονδύλων, περίπτωση που δεν εξετάστηκε από την ιατροδικαστή, από τη στιγμή που διαπιστώθηκε η θανατηφόρος δηλητηρίαση.
Με βάση τα ερωτήματα: Γιατί ο γιατρός αρνήθηκε να φωνάξουν την αστυνομία στο τροχαίο, γιατί δεν είπε στην ιατροδικαστή εξ αρχής τι είχε συμβεί, γιατί ο πατέρας δεν ήθελε να πάνε στο νοσοκομείο και πώς βρέθηκε ο μικρός να έχει φάει χαλασμένο κοτόπουλο, ξετυλίγεται το σενάριο, με κινητήρια δύναμη την ελέγχουσα συνείδηση του γιατρού.
Προσωπικά με κούρασε το ατελείωτο σύρε κι έλα των αυτοκινήτων –η ταινία στο μεγαλύτερο μέρος της ξετυλίγεται μέσα στο αυτοκίνητο του γιατρού– στις οικιστικές παρυφές μιας λεωφόρου της Τεχεράνης –θυμίζει την αταξινόμητη περιοχή Κηφισού στην Αθήνα.
Μου έλειψε επίσης, αν εξαιρέσουμε τον πατέρα του μικρού, το βάθος του ψυχικού χαρακτήρα των ηρώων, αφού εκεί παίζεται το δράμα. Μπορεί η ερμηνεία του Αμίρ Αγκάι στον ρόλο του γιατρού να έχει στιγμές που αγγίζει αυτό το βάθος, αλλά η επιμονή στα κοινωνικά συμφραζόμενα της προσωπικής ενοχής του, που δεν αποσαφηνίζεται και ως ευθύνη, δεν αφήνει να δούμε τον ήρωα καθαρότερα. Είναι απόλυτα τυπικός στη δουλειά του, γηροκομεί τον κατάκοιτο πατέρα του, είναι σε διάσταση με τη γιατρό σύζυγό του, όμως μόνο υπαινιγμούς αφήνει το σενάριο για την ψυχική του τοπογραφία, αφήνοντας στο τέλος μια –όχι καλώς εννοούμενη– αμηχανία.
Από την άλλη, ο πατέρας του νεκρού παιδιού είναι περισσότερο φανερός ως λαϊκός χαρακτήρας –σ’ αυτό οφείλεται προφανώς ότι το βραβείο ερμηνείας στη Βενετία το πήρε ο Ναβίντ Μοχαμαντζαντέχ, ενώ στην ταινία πρωταγωνιστεί ο Αγκάι. Στην κριτική αρέσει όλη αυτή η κοινωνιολογία, ο φτωχός πατέρας, που δεν μπορεί να θρέψει την οικογένειά του, ο μεσοαστός γιατρός – που πάσχει από ακηδία; Δεν ξέρουμε ακριβώς. Εμένα με κουράζει. Όπως με κούρασε ο ατελείωτος θόρυβος των φορτηγών που διατρέχουν εκείνη τη λεωφόρο. Με κούρασε γιατί δεν μας λέει τίποτα γι’ αυτούς τους ανθρώπους και το ψυχικό τους δράμα. Μου έμεινε ωστόσο ως εντύπωση το αίσθημα ευθύνης που αναπτύσσεται σ’ όλες τις τάξεις της κοινωνίας.
Δεν σας κρύβω ότι η σύγκριση με τη δική μας αριστεροξεχαρβαλωμένη κατάσταση είναι οδυνηρή. Πάντως, σίγουρα είναι η πιο ενδιαφέρουσα ταινία εδώ και καιρό. Στον ρόλο της δρ. Μπεχμπαχανί η Χεντιγέ Τεχρανί και στον ρόλο της μητέρας του αγοριού, Λεϊλά, η Ζακιέχ Μπεχμπαχανί. Η Μπεχμπαχανί αποδίδει με πολύ συγκίνηση την οικεία μας εικόνα της λαϊκής χαροκαμένης συζύγου. Οι δυνατές ερμηνείες είναι το κύριο ατού του έργου.
Ο κύριος με το όπλο
Ένας κομψός και ευγενικός εβδομηντάχρονος τζέντλεμαν –λιμοκοντόρος, κατά το γνωστό τραγούδι του ρεμπέτη της Αμερικής Γιώργου Κατσαρού– είναι περιβόητος ληστής τραπεζών. Ληστεύει τράπεζες απ’ άκρου σ’ άκρον των ΗΠΑ με την απειλή όπλου, χωρίς ποτέ να το έχει χρησιμοποιήσει. Τι γλυκό! Είμαστε, βέβαια, πίσω στην ακύμαντη δεκαετία του ’80 – αλήθεια, πόσοι και σε εμάς δεν τη νοσταλγούν; Τότε που τα πράγματα δεν είχαν ανακατευτεί, μαζί και τα αίματα, όπως σήμερα. Τότε που οι τράπεζες είχαν τυπωμένο χρήμα και χρυσάφι και όχι χρηματιστηριακές μονάδες, τότε που μεσοαστοί υπήρχαν, με καλούς και ευγενικούς τρόπους, αγαπησιάρηδες, ακόμα και αν ήταν στην όγδοη δεκαετία τους. Υπήρξε άραγε ποτέ αυτός ο κόσμος; Φυσικά όχι. Η νοσταλγία της εποχής αυτής, ωστόσο, είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ταινίας του Ντέιβιντ Λόουερι, με μεγάλο της όπλο τον, γέροντα πλέον, Ρόμπερτ Ρέντφορντ, στην, κατά δήλωσή του, τελευταία του εμφάνιση στο πανί.
Ο γερο-Φόρεστ Τάκερ, λοιπόν, ένα πρόσωπο (σχεδόν) αληθινό, βγαλμένο μέσα από την αμερικανική ιστορία του εγκλήματος, ληστεύει τράπεζες από συνήθεια. Γέρασε κάνοντας αυτήν τη δουλειά. Γέρασε σε καταδιώξεις, φυλακές, αποδράσεις. Έχει βρει άλλους δύο ομοίους του και σφάζει με το γάντι μια αλυσίδα τραπεζών, από την ανατολική στη δυτική ακτή των ΗΠΑ. Κάποια βροχερή μέρα στο Ντάλας του Τέξας, πέφτει πάνω στον αστυνομικό Τζον Χαντ, που είναι εκεί για να κάνει μια συναλλαγή στην τράπεζα που ληστεύεται, μαζί με τα δύο μικρά του παιδιά. Αυτό ήταν. Ο Χαντ, καλοκάγαθος οικογενειάρχης ντετέκτιβ (!) της δίωξης εγκλήματος, βάζει στόχο της ζωής του –στη μέση ηλικία και αυτός– να συλλάβει, για μια ακόμα φορά, τον Τάκερ. Γιατί εκείνος έχει συλληφθεί και έχει δραπετεύσει δεκαέξι φορές από τη δεκαετία του ’30, όταν το έσκασε από το αναμορφωτήριο.
Η ταινία αποτελεί ένα σπάνιο δείγμα ταινίας του είδους στο αμερικανικό σινεμά χωρίς σταγόνα αίμα και χωρίς μεγάλες σκηνές καταδιώξεων στις ατελείωτες αμερικανικές λεωφόρους –αν και πάλι, όπως και στην περίπτωση του προηγούμενου ιρανικού φιλμ, μεγάλο μέρος της ξετυλίγεται μέσα σε αυτοκίνητα. Η ταινία, βέβαια, έχει και άλογα. Πώς όχι; Στην (άγρια) Δύση βρισκόμαστε. Πλην όμως αυτά, όπως και οι άνθρωποι, είναι πια σταβλίσια. Βγαίνουν στον (περιφραγμένο) ανοιχτό ορίζοντα μόνο για βόλτες.
Σίγουρα στο πίσω μέρος του μυαλού, του υπερήλικα κατά κανόνα σήμερα, Αμερικανού –και όχι μόνο– θεατή, θα βρίσκεται η σκέψη, βλέποντας αυτή την ταινία, το «πού είναι εκείνες οι παλιές, καλές ημέρες, που ακόμα και οι ληστές ήταν τζέντλεμαν»… – θυμάστε τον ληστή του ’80 με τις γλαδιόλες; Τότε που δεν είχαμε όλους αυτούς τους μετανάστες και την κρίση δολαρίου κ.λπ. κ.λπ. Το σινεμά ήταν πάντα ένα καταφύγιο μακριά από τη σκονισμένη πραγματικότητα. Ευτυχώς.
Θαυμάζει κανείς την παρουσία μάλλον, παρά την ερμηνεία του Ρέντφορντ. Το ίδιο ισχύει νομίζω και για τη Σίσι Σπέισεκ, στον ρόλο της Τζούελ (Διαμαντένια), που είναι το φλερτ του γερο-Τάκερ. Ο Κέισι Άφλεκ είναι ο πάντα νηφάλιος (κουλ) διώκτης ντετέκτιβ και οι Ντάνι Γκλόβερ και Τομ Γουέιτς (τι παρουσία!) είναι οι δύο συνεργοί της μικρής σπείρας του τζέντλεμαν ληστή. Οι σκηνές μεταξύ των τριών είναι οι γοητευτικότερες της ταινίας. Μέχρις εκεί. Για περισσότερα και –ελπίζουμε– τα καλύτερα, προσεχώς επί της οθόνης.
