του Λ. Μπρέννερ, από το Άρδην τ. 56, Οκτώβριος – Νοέμβριος 2005
Για το βιβλίο της Frances Stonor Saunders, Who Paid The Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 2001
Το βιβλίο της Φράνσις Στόνορ Σάουντερς είναι μια σημαντική συμβολή στη μελέτη των μυστικών δραστηριοτήτων της CIA κατά τις πρώτες δύο δεκαετίες της λειτουργίας της. Ειδικευμένη στη σοβαρή λογοτεχνία, η Σάουντερς πήρε συνεντεύξεις από τους επιζώντες ιθύνοντες της CIA και τους συνεργάτες τους στα ζητήματα της τέχνης και των επιστημών.
Η Σάουντερς περιγράφει τους πρωτεργάτες της οργάνωσης: βετεράνους της OSS –του Γραφείου των Στρατηγικών Υπηρεσιών– και πράκτορες στον «τελευταίο καλό πόλεμο». Όντας λευκοί, προτεστάντες και αγγλοσάξονες, δεν χρειάστηκε και πολύ να πείσουν τον εαυτό τους πως η διεφθαρμένη και ρατσιστική αμερικανική δημοκρατία ήταν πολιτιστικά και ηθικά ανώτερη από το κράτος του Φύρερ, παρά το γεγονός ότι ο Φραγκλίνος Ρούσβελτ έκλεισε περίπου 144.000 Αμερικανο-ιάπωνες πολίτες σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Όταν, δε, η γραφειοκρατική δικτατορία επί του προλεταριάτου, του Ιωσήφ Στάλιν, μετεβλήθη σε ανταγωνιστή της Γουόλ Στρητ για την παγκόσμια ηγεμονία, θεωρούσαν εαυτούς, όπως υποστήριζε ένας πράκτορας της CIA, «ιππότες της στρογγυλής τραπέζης» του αμερικάνικου καπιταλισμού.
Οι αμερικανικές ελίτ βγήκαν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο έχοντας τεράστιες βιομηχανικές εγκαταστάσεις στα χέρια τους, σ’ έναν πλανήτη γεμάτο ερείπια. Ο εκδότης του περιοδικού Life, Χένρι Λιους, δήλωσε ότι ο 20ός αιώνα «πρέπει να γίνει ένας αμερικανικός αιώνας». Η Γουόλ Στρητ, όμως, θα χρειαζόταν να ανταγωνιστεί τους Σοβιετικούς στο κατεχόμενο από τις τέσσερις Μεγάλες Δυνάμεις Βερολίνο.
Δεν διαφώνησαν με τον Ναζισμό, απλά τον πολέμησαν. Ο κομμουνισμός, από την άλλη, αναφερόταν σε αρχές οι οποίες ήταν πολύ κοντά σε διάσημους εκπροσώπους του πολιτισμού. Ο Πάμπλο Πικάσο και πολλοί άλλοι προσχώρησαν στα κομμουνιστικά κόμματα της χώρας τους, επειδή τα τελευταία ηγήθηκαν της αντίστασης. Το ιταλικό και το γαλλικό Κ.Κ. μαζικοποιήθηκαν ταχύτατα. Αν δεν έπαιρναν κάποιου είδους πρωτοβουλία, το μεγαλύτερο μέρος της Δυτικής Ευρώπης θα μπορούσε να πέσει στα χέρια τους.
Ο ιδεολογικός πόλεμος μπορούσε να διεξαχθεί αποτελεσματικά μόνον από πρώην αριστερούς που γνώριζαν τις θεωρίες και τη φρασεολογία αυτών των κύκλων. Αυτοί που τον ανέλαβαν κυρίως ήταν οι Τζέι Λάβστον και Ίρβιν Μπράουν, του Διεθνούς Συνδικάτου Εργαζόμενων Γυναικών στην Ένδυση, που διατηρούσαν ιδιαίτερα στενές σχέσεις με την ευρωπαϊκή σοσιαλδημοκρατία.
Η κρίσιμη μυστική συνεργασία του, καθοδηγούμενου από τους Εβραίους, ILGWU με τις μυστικές υπηρεσίες αποτελεί την πρώτη έκφραση της πλήρους ενσωμάτωσης των Εβραίων στο αμερικανικό κατεστημένο, που πραγματοποιήθηκε μετά το Ολοκαύτωμα. Η δημόσια έκφραση αυτής της συμμαχίας ήταν η ρητορική περί «ιουδαιο-χριστιανικού τρόπου ζωής» η οποία είχε χρησιμοποιηθεί από τους φιλελεύθερους εναντίον του Χίτλερ. Τώρα, η Ουάσιγκτον επαγρυπνούσε προστατεύοντας την επινοημένη «Ιουδαιο-Χριστιανοσύνη» εναντίον του «άθεου Κομμουνισμού».
Δυστυχώς, η ευρωπαϊκή αριστερά δεν τα πήγαινε καλά με τον Θεό. Για να τους πάρει με το πλευρό του «ελεύθερου κόσμου», η Ουάσιγκτον έπρεπε τώρα να επιδοθεί σε μια προπαγάνδα υπέρ των αδέσμευτων συνδικάτων, αλλά και της πρωτοποριακής τέχνης. Και κάτι τέτοιο δεν θα μπορούσε να επιχειρηθεί δημόσια χωρίς να έρθει σε σύγκρουση με τους Αμερικάνους Μακαρθιστές, των οποίων το αισθητικό γούστο έφτανε μέχρι τον ακαδημαϊσμό του Νόρμαν Ρόκγουελ. Γι’ αυτόν τον λόγο έπρεπε να αναληφθεί συγκεκαλυμμένη δράση.
Το βιβλίο της Σάουντερς επικεντρώνεται κυρίως στο δημιούργημα της CIA, Συνέδριο για την Ελευθερία της Κουλτούρας και ιδιαίτερα στις πολιτικές που ανέπτυξε μέσα από τις παρεμβάσεις σε λογοτεχνικά ζητήματα. Παρόλα αυτά, το καλύτερο κομμάτι του έργου της αφορά τη σχέση της CIA με τους κύκλους της αφηρημένης, εξπρεσιονιστικής τέχνης.
Ο Τομ Μπράντεν, συνταξιούχος διευθυντής του Τμήματος Διεθνών Επιχειρήσεων, δήλωσε στην Saturday Evening Post (5/20/67) «Είμαι περήφανος που η CIA είναι ανήθικη», σε μια οργισμένη απάντηση στις καταγγελίες, σχετικά με τη χρηματοδότηση ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών εκθέσεων, ότι το Συνέδριο αποτελούνταν από πρώην αριστερούς.
Το 1936, ο Τζάκσον Πόλλοκ μαθήτευσε στον Δαβίδ Σικέϊρος, τον Μεξικάνο καλλιτέχνη που αργότερα προσπάθησε να δολοφονήσει τον Λέον Τρότσκυ. Υπάρχει μια φωτογραφία, μάλιστα, που δείχνει τον Πόλλοκ να ποζάρει κάτω από ένα πανό του Κομμουνιστικού Κόμματος για τους εορτασμούς της Πρωτομαγιάς. Μπορεί ο Πόλλοκ της εποχής του Ψυχρού πολέμου να ήταν πια εναντίον των «Κόκκινων», εντούτοις η κόκκινη μπογιά που έριχνε στον απλωμένο στο πάτωμα μουσαμά ζωγραφίζοντας ενοχλούσε τον Χάρυ Τρούμαν, ο οποίος μισούσε «τους τεμπέληδες και αηδιαστικούς μοντερνιστές».
Ο Μπράντεν έδειξε μεγαλύτερη κατανόηση. Η νέα «Ρώμη» χρειαζόταν μια «εξεζητημένη» τέχνη για να αποκρούσει τις επιρροές των παρηκμασμένων «Ελλήνων» της μοντερνιστικής Ευρώπης. Ευτυχώς, οι καλλιτεχνικοί κύκλοι της Cedar Tavern του Μανχάτταν είχαν και τον θεωρητικό τους. Ο κριτικός του Nation, Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, που παλιά είχε φιλοτροτσκιστικές τάσεις, ανέλαβε να εξηγήσει γιατί ο Πόλλοκ ήταν «ο μεγαλύτερος Αμερικάνος ζωγράφος του 20ού αιώνα».
Σύμφωνα με τον Γκρίνμπεργκ, «ο Πικάσο, μέσα στην επιτυχημένη προσπάθειά του να παραμορφώσει την πραγματικότητα, έδειξε ότι ένας καμβάς αποτελούσε πάντοτε μια επίπεδη επιφάνεια και ότι οι τρισδιάστατες εικόνες συνιστούν ουσιαστικά αυθαίρετες παρεισφρήσεις μέσα σ’ αυτόν. Συνεπώς, αφού η προοπτική είχε αποκλειστεί, οι χρωματισμοί έπρεπε να παραμείνουν στις δύο διαστάσεις του καμβά και μόνον σ’ αυτές. Δυστυχώς, όμως, ο Πικάσο δεν εγκατέλειψε ποτέ την αναπαραστατική ζωγραφική». Από τότε οι υπερρεαλιστές συνέχισαν στον ίδιο «λανθασμένο δρόμο». Για να είμαστε τίμιοι, ένα χαλασμένο ρολόι είναι πάντοτε ένα ρολόι. «Δεν έχει καμία σημασία που τα πλάσματα, οι ανατομίες, οι ουσίες, τα τοπία ή οι αντιθέσεις που παρουσιάζονται από τους υπερρεαλιστές παραβιάζουν τις αναλογίες: συνεχίζουν να μην παραβιάζουν τις μορφές της τρισδιάστατης όρασης – κι έτσι η ζωγραφική παραμένει δεμένη με τις ακαδημαϊκές μεθόδους».
Ακόμα και ο Βασίλι Καντίνσκυ κατηγορήθηκε ως οπισθοδρομικός. «Τα καλύτερα έργα του παραμένουν εκείνα τα έργα που ζωγράφισε από το 1909 μέχρι τις αρχές του 1920, τα οποία χαρακτηρίζονται από το ρευστό περίγραμμα και το αραχνοΰφαντο χρώμα. Τα αφηρημένα του έργα από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 συνιστούν μια παρερμηνεία… της τέχνης της τοποθέτησης του χρώματος στον καμβά. Ο Καντίνσκυ επέμενε στην παραίσθηση του βάθους με μια χρήση του χρώματος, της γραμμής και της προοπτικής που ήταν πλαστικά άσχετες μεταξύ τους».
Εντούτοις ο ίδιος ο Πόλλοκ έγραφε: «Το σχέδιο μου, θα σας το πω ειλικρινά, είναι σάπιο. Φαίνεται να μην διαθέτει ελευθερία και ρυθμό». Στον ίδιο τόνο κινείται και το σχόλιο του κριτικού Χόλαντ Κάρτερ στους New York Times για μια έκθεση που πραγματοποιήθηκε το 1997, αφιερωμένη στα πρώιμα σχέδια του Πόλλοκ: «Σπάνια μια τόσο πολυτελής έκθεση έχει αφιερωθεί σε μια τόσο αλαζονική και άχαρη τέχνη». Ο «Τζακ (Πόλλοκ) ο Πιτσιλιστής», όμως, ήταν ακριβώς αυτό που χρειαζόταν ο Μπράντεν, ο οποίος, εκτός από επικεφαλής των Διεθνών Επιχειρήσεων της CIA, ήταν και γραμματέας του Μουσείου της Μοντέρνας Τέχνης που ουσιαστικά αποτελούσε το κέντρο επιχειρήσεων στον πόλεμο ενάντια στην αντικαπιταλιστική τέχνη.
Το Μουσείο αυτό ήταν το πάθος της οικογένειας Ροκφέλερ. Η μητέρα της οικογένειας, Άμπυ, λάτρευε τα έργα του Ντιέγκο Ριβέρα και των άλλων επαναστατών, δείχνοντας μια χαριτωμένη αδιαφορία για τις πολιτικές τους τοποθετήσεις. «Δώστε τους καλλιτεχνική αναγνώριση» και θα σταματήσουν να αντιτίθενται στον καπιταλισμό.
Το 1933, ένας γόνος της οικογένειας Ρόκφελερ, ο Νέλσον, παρήγγειλε στον Ριβέρα μια τοιχογραφία για την είσοδο του ιδρύματός του. Σύντομα, η πιο δυσοίωνη ζωγραφική, από τότε που το δάχτυλο έγραψε στον τοίχο του Βαλτάσαρ, άρχισε να εμφανίζεται επάνω στον τοίχο. Ο Ριβέρα απέδιδε τον στρατιωτικοποιημένο ιδεολογικό κόσμο που προέκυψε μόλις ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία. Όταν ο Βλαντιμίρ Λένιν τοποθετήθηκε στην τοιχογραφία ως ο ηγέτης των εργαζομένων, οι φρουροί του ιδρύματος πλήρωσαν τον φημισμένο καλλιτέχνη και τον πέταξαν έξω με τις κλωτσιές. Τον Φεβρουάριο του 1934, ο καλλιτεχνικός κόσμος, τρομαγμένος, παρακολουθούσε τον Χίτλερ να συντρίβει τη μοντέρνα γερμανική τέχνη. Αλλά έστω και για μια μέρα, η προσοχή στράφηκε προς το Μανχάταν, στην αποκαθήλωση, με σφυριά, της τοιχογραφίας του Ριβέρα.
Ο Ψυχρός Πόλεμος έφερε και πάλι στην επιφάνεια τον πρόεδρο του Μουσείου της Μοντέρνας Τέχνης. Η Γκουέρνικα του Πικάσο, αυτή η αθάνατη απάντηση του καλλιτέχνη στον βομβαρδισμό της ισπανικής πόλης, κρεμάστηκε στον τοίχο του. Ο Ροκφέλερ δεν μπορούσε βέβαια να την κατεβάσει, αλλά ο αγώνας ενάντια στην «κόκκινη τέχνη» συνεχιζόταν και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός μεταβλήθηκε στην, αγαπημένη σ’ αυτόν, «τέχνη της ελεύθερης επιχείρησης».
Οι μέντορες του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης αντιστάθηκαν. Αλλά εν τέλει ο Λιους κέρδισε τον αγώνα. Στις 08/08/49, το περιοδικό Life, που πουλούσε πέντε εκατομμύρια τεύχη την εβδομάδα, αφιέρωσε πολλές σελίδες στο «λαμπερό νέο φαινόμενο της αμερικανικής τέχνης» και ο Πόλλοκ έγινε διάσημος παγκοσμίως.
Η CIA αρχικώς βασίστηκε στον Ίρβινγκ Μπράουν για να συνδράμει το Συνέδριο στο μέτωπο της κουλτούρας. Μετά το 1950, οι άνθρωποι του Μουσείου ανέλαβαν τις συγκαλυμμένες παρεμβάσεις της Ουάσινγκτον στον κόσμο της τέχνης. Ο πρόεδρος του Μουσείου, Τζων Χέι Γουίτνι, συμμετείχε στο Συμβούλιο της Ψυχολογικής Στρατηγικής. Ο Γουίλιαμ Μπέρντεν, μέλος της συμβουλευτικής επιτροπής του Μουσείου, ήταν και πρόεδρος του ιδρύματος Farfield που ηταν το κατ’ εξοχήν πλυντηρίο χρημάτων της CIA. Από το 1954, ο Ροκφέλερ ήταν ειδικός σύμβουλος του Προέδρου σε ζητήματα Ψυχολογικού Πολέμου.
Ο Μπράντεν παραμένει περήφανος για τις επιτυχίες τους: «Έχω ξεχάσει ποιος Πάπας χρηματοδότησε το χτίσιμο της Καπέλα Σιξτίνα, αλλά υποθέτω πως εάν το έργο είχε κριθεί από την ψήφο του ιταλικού λαού… δεν νομίζω ότι θα είχε εγκριθεί από το ιταλικό κοινοβούλιο, αν υπήρχε τότε Κοινοβούλιο… Χρειάζεται ένας Πάπας ή κάποιος με πολλά χρήματα για να αναγνωρίσει την τέχνη και να την υποστηρίξει. Και μετά από πολλούς αιώνες, ο κόσμος λέει “Κοίτα! Η Καπέλα Σιξτίνα, η πιο όμορφη δημιουργία στον κόσμο”».
Ο κύριος Μπράντεν ξεχνάει βέβαια ότι όλοι οι κάτοικοι της Φλωρεντίας συμμετείχαν στην κηδεία του αγαπημένου τους Μιχαήλ Άγγελου.
Ο ειδικός στα θέματα της Ρωσίας, Ντόναλντ Τζέιμσον, ανέλυε πως: «Καταλάβαμε ότι αυτό ήταν ένα είδος τέχνης που δεν είχε καμιά σχέση με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και τον έκανε να φαντάζει ακόμα πιο τυποποιημένο, άκαμπτο και στενόκαρδο απ’ ό,τι ήταν στην πραγματικότητα… Τέτοια ζητήματα θα μπορούσαν να διευθετηθούν μόνο μέσα από επιχειρήσεις της CIA, με τη μεσολάβηση δυο ή τριών ενδιάμεσων, έτσι ώστε να μην υπάρχει οποιοδήποτε θέμα για τον Τζάκσον Πόλλοκ. Η παρέμβαση δεν θα μπορούσε να είναι πιο άμεση μιας και οι περισσότεροι από αυτούς τους ανθρώπους δεν έτρεφαν καθόλου σεβασμό για την κυβέρνηση και βεβαίως δεν είχαν καθόλου καλή εικόνα για την CIA».
Από τη στιγμή που οι Η.Π.Α. μπήκαν στο παιχνίδι του καλλιτεχνικού πειραματισμού, η CIA προώθησε επίσης και τη δωδεκατονική μουσική μέσω ενός διεθνούς συνεδρίου που πραγματοποιήθηκε στη Ρώμη το 1954 για τη μουσική του 20ού αιώνα. Αλλά η δωδεκατονική μουσική ήταν τόσο δημοφιλής όσο δημοφιλή είναι και τα κορναρίσματα του αυτοκινήτου στις 4 η ώρα τα ξημερώματα. [ ]
Η Αμερικανική Επιτροπή για την Καλλιτεχνική Ελευθερία (ΑCCF) κατέγραψε επιτυχίες και σ’ ένα άλλο ζήτημα. Η Δυτική Γερμανία ανήκε στον «ελεύθερο κόσμο», αλλά ο μουσικός της χώρος ήταν ακόμα γεμάτος Ναζί. Διαμαρτυρίες ανάγκασαν τον Βάλτερ Γκίζεκινγκ, στα τέλη της δεκαετίας του 1940, να διακόψει μια συναυλία του στο Κάρνεγκυ Χωλ. Εβραίοι μουσικοί ανάγκασαν την Φιλαρμονική του Σικάγο να διακόψει ένα συμβόλαιο με τον Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ. Παλαιότερα, ο Φον Κάραγιαν συνήθιζε να ανοίγει τις συναυλίες του με τον αγαπημένο ύμνο του (ναζιστικού) κόμματος, το Horst Wessel Lied. Μια σιωνιστική οργάνωση διαδήλωσε έξω από τον χώρο όπου εμφανίστηκε στη Νέα Υόρκη, το 1955, αλλά η ACCF έπεισε την «Αμερικάνικη Ένωση Μουσικών» να αντιταχθεί στις διαμαρτυρίες. Στο όνομα της επιτροπής, ο πρώην τροτσκιστής Τζέιμς T. Φάρελ υποστήριξε πως αν και το παρελθόν του Φον Κάραγιαν ήταν λυπηρό, ωστόσο η διαδήλωση «αγνόησε το γεγονός ότι η Φιλαρμονική του Βερολίνου… συμβολίζει τη θαρραλέα αντίσταση του λαού του Βερολίνου εναντίον του κομμουνιστικού ολοκληρωτισμού».
Περιοδικό Counterpunch
