Mια σειρά 10 κειμένων του Γιώργου Καραμπελιά για την γενιά του ’30 στις εικαστικές τέχνες. Τα κείμενα πρόερχονται από το πρόσφατο βιβλίο του, Από τη μεταβυζαντική ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878 από πλούσια οικογένεια. Ο πατέρας του Νικόλαος ασχολούνταν με το καπνεμπόριο και κατείχε αγγλική υπηκοότητα, ενώ μητέρα του ήταν η Ιταλίδα Elisabetta Ceresuoli. Τα πρώτα του χρόνια ο ζωγράφος τα έζησε στην ελληνική συνοικία, μια αστική γειτονιά πολύ κοντά στο Πατριαρχείο και στο σπίτι του Καβάφη, αλλά ορφάνεψε κι από τους δύο γονείς σε νεαρή ηλικία – προτού καν ενηλικιωθεί. Ωστόσο, σημαντικοί παράγοντες της ελληνικής κοινότητας, όπως ο Γεώργιος Αβέρωφ, τον έθεσαν υπό την προστασία τους, αναγνωρίζοντας το ταλέντο του.
Φοίτησε στο γαλλόφωνο σχολείο Saint-François-Xavier και απέκτησε στέρεη κλασική παιδεία: γνώριζε και έγραφε ελληνικά, ιταλικά, γερμανικά, γαλλικά και αγγλικά. Πριν φύγει από την Αίγυπτο, μαθήτευσε κοντά στον συμβολιστή Γερμανό ζωγράφο Καρλ Β. Ντίφενμπαχ (Karl W. Diefenbach) και, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του[1], θα συμμετάσχει στο ημιθρησκευτικό-μυστικιστικό κοινόβιό του, τόσο στην Αίγυπτο όσο και στη Βιέννη αργότερα, όπου εγκαταστάθηκε ακολουθώντας τον μέντορά του[2]. Ο Ντίφενμπαχ διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική εξέλιξη του Παρθένη, καθώς τον μύησε στον κόσμο του συμβολισμού και του μυστικισμού.
Ο νεαρός Αλεξανδρινός, το 1895, σε ηλικία 17 ετών, θα παρακολουθήσει μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης και μετά από παραμονή οκτώ ετών στην πρωτεύουσα των Αψβούργων, θα έρθει στην Ελλάδα το 1903 – και θα μείνει μέχρι το 1907 στον Πόρο μελετώντας σε βάθος τη βυζαντινή ζωγραφική ενώ ταυτόχρονα ιστορεί τον τοπικό ναό του Αγίου Γεωργίου. Στην Αθήνα θα συνδεθεί με σημαντικούς διανοούμενους και καλλιτέχνες, όπως τους Περικλή Γιαννόπουλο, Παύλο Nιρβάνα, Zαχαρία Παπαντωνίου, Λάμπρο Πορφύρα, Kωνσταντίνο Xριστομάνο, Aλέξανδρο Φιλαδελφέα, Θωμά Θωμόπουλο κ.ά.[3]
Ο Γιαννόπουλος, τον οποίο ο Παρθένης –όπως και ο Πικιώνης– θεωρούσε πνευματικό μέντορά του, τον επηρέασε βαθύτατα, όπως και τη γενιά του ’30 επιγενέστερα, με την Ελληνική Γραμμή και με τις μελέτες του για την τέχνη, Η σύγχρονος ζωγραφική (1902-1903), Προς τους καλλιτέχνας μας (1903), Ελληνικὸν Χρώμα (1904) κ.λπ. Αλλά και ο Γιαννόπουλος, ήδη το 1902, πριν καν γνωριστούν προσωπικά, στο έργο του Η σύγχρονος ζωγραφική, μνημονεύει τον νεαρό Αλεξανδρινό ανάμεσα στους άξιους λόγου εικαστικούς καλλιτέχνες της χώρας:[4].
Από το 1909 έως το 1911/14, ο Παρθένης έζησε στο Παρίσι και επηρεάστηκε από τον μεταϊμπρεσιονισμό και τον φωβισμό, πριν διαμορφώσει οριστικά το δικό του προσωπικό ύφος. Συμμετείχε μάλιστα σε εκθέσεις ζωγραφικής με σημαντικές διακρίσεις (βραβείο για τον πίνακα Η πλαγιά, 1910), ενώ κέρδισε και το πρώτο βραβείο σε έκθεση θρησκευτικής τέχνης για το έργο του Ο Ευαγγελισμός, το 1911.
Από το 1912 μέχρι το 1917, εγκαθίσταται στην Κέρκυρα, όπου συνδέθηκε με τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη, τον Μάρκο Ζαβιτσιάνο, τον Λυκούργο Κογεβίνα, τον Δημήτρη Γαλάνη και έγινε μέλος της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής ομάδας «Συντροφιά των εννέα», εγκαινιάζοντας την κυβιστική του στροφή[5].
Η «Ομάδα Τέχνη», εικαστική έκφανση του βενιζελισμού;
Την περίοδο του Διχασμού, ο Παρθένης θα συμμετάσχει στην «Ομάδα Τέχνη» (1917-1919)[6], η οποία, ενστερνιζόμενη το αναγεννητικό έργο του Βενιζέλου, συγκρούστηκε με τους ακαδημαϊκούς ζωγράφους της εποχής, που συνδέονταν και με το κωνσταντινικό κατεστημένο της Σχολής Καλών Τεχνών.
Την πρωτοβουλία για τη συγκρότηση της ομάδας είχε ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927), γιος του Νικηφόρου Λύτρα, ο οποίος στο Μόναχο, συνδέθηκε με την πρωτοπόρα καλλιτεχνική ομάδα «Γαλάζιος Καβαλάρης» (Der Blaue Reiter). Μαζί του, το 1917, συνασπίστηκε πλειάδα σημαντικών καλλιτεχνών: ανάμεσά τους, ο Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940), ο οποίος είχε υπηρετήσει ως εθελοντής στη Βόρειο Ήπειρο, υπήρξε υπασπιστής του Αλέξανδρου Παπαναστασίου, ενώ το 1918 ορίστηκε ζωγράφος του Στρατού, και φιλοτέχνησε πολλά έργα με πολεμικά θέματα. ο Περικλής Βυζάντιος (1893-1972) ακολούθησε τον Ελληνικό Στρατό στη Μικρά Ασία ως πολεμικός ζωγράφος (1921-1922), ενώ το 1922 χρημάτισε επίσημος σκιτσογράφος της Δίκης των Εξ. ο Κωνσταντίνος Μαλέας (Κωνσταντινούπολη 1879-Αθήνα 1928), που εικονογράφησε το «Αλφαβητάρι με τον ήλιο», alter ego του Παρθένη[7], οι γλύπτες Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974) και Γρηγόριος Ζευγώλης (Νάξος 1886-1950), κ.ά.
Η «Ομάδα Τέχνη» παρουσίασε την πρώτη της έκθεση ανήμερα των Χριστουγέννων του 1917, έχοντας ως κύριο κοινό γνώρισμα το «νεωτερικό τους ύφος», ενώ στα εγκαίνια παρευρέθησαν ο βασιλιάς Αλέξανδρος και ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Κομβικό ρόλο στην ενίσχυση της κίνησης διαδραμάτισε ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης. Άλλωστε, η έκθεση οργανώθηκε στα γραφεία της νεοεκδοθείσας βενιζελικής εφημερίδας Ελεύθερος Τύπος του Ανδρέα Καβαφάκη.
Στις 2 Σεπτεμβρίου του 1919, στο Παρίσι, ο Βενιζέλος εγκαινίασε έκθεση της ομάδας στο πλαίσιο των συνομιλιών που οδήγησαν στην υπογραφή της Συνθήκης των Σεβρών. Η έκθεση περιλάμβανε 200 έργα, συμμετείχαν δε οι Δ. Γαλάνης, Μ. Ζαβιτσιάνος, Λ. Κογεβίνας, Ν. Λύτρας, Κ. Μαλέας, Κ. Παρθένης, Μ. Τόμπρος, ενώ ο Κ. Δημητριάδης εξέθεσε την προτομή του Βενιζέλου.
Εκεί ο Δημήτρης Γαλάνης, πρώτος αυτός, «συνώψισε τας γνώμας όλων των ειδημόνων, όταν είπεν εις τον κ. Βενιζέλον ο οποίος τον αποχαιρέτα “εις το εξής κύριε Πρόεδρε θα ήταν ίσως καλόν να στέλνετε τους υποτρόφους σας εις το Άγιον Όρος”. Ας ευχηθώμεν να ακούσωμεν μίαν ημέραν, ότι εκεί κάτω, υπό την σκιάν των παλαϊκών τοίχων που στολίζουν αι αγιογραφίαι του Πανσέληνου, ιδρύθη η πρώτη σχολή νεοελληνικής ζωγραφικής», γράφει ο Β. Λανίτης στην Εσπερία του Λονδίνου[8], και ο Λυκούργος Κογεβίνας θα είναι ένας από τους πρώτους που θα ακολουθήσει την προτροπή του.
Λ. Κογεβίνας, Le Mont Athos (ελληνικός τίτλος: Μοναστήρια του Αγίου Όρους), χαλκογραφία, 41 εκ. x 32 εκ
Το 1920, ο Βενιζέλος θα απονείμει στον Παρθένη το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών για τον Ευαγγελισμό
Με πρόταση του Ζαχαρία Παπαντωνίου, η Εθνική Πινακοθήκη είχε ήδη προβεί στην αγορά της ελαιογραφίας Πλαγιά (1908) – τομή στη συλλεκτική πολιτική της, καθώς έθετε πλέον ως βασική προτεραιότητα τον εμπλουτισμό του ελληνικού τμήματος της συλλογής, σε αντίθεση με την προηγούμενη διοίκηση, η οποία είχε μεταβάλει την Πινακοθήκη σε μουσείο δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Ο Παπαντωνίου θα αιτιολογήσει την πρότασή του τονίζοντας πως το έργο του Παρθένη είναι «ανωτέρας αξίας» και «προάγει την ελληνικήν τέχνην», γεγονός που του δίνει το δικαίωμα «να αντιπροσωπευθή εις την Εθνικήν Πινακοθήκην με έναν πίνακά του»[9].
Παρθένης Η πλαγιά
Τη στενή σχέση της ομάδας, και του ίδιου του Παρθένη, με την ανανεωτική προσπάθεια της κυβέρνησης Βενιζέλου κατέδειξε και η σύνθεση της οργανωτικής επιτροπής της μεγάλης αναδρομικής έκθεσής του στο Ζάππειο, τον Ιανουάριο του 1920, με περισσότερα από 240 έργα. Πράγματι, σε αυτήν, εκτός του Παπαντωνίου και του υπουργού Αλέξανδρου Παπαναστασίου, συμμετείχαν ο Γ.Γ. του Υπουργείου Παιδείας Δημήτρης Γληνός και οι βουλευτές Λεωνίδας Εμπειρίκος, Αλέξανδρος Κασσαβέτης και Κωνσταντίνος Ζαβιτσάνος. Ο Παπαντωνίου, ως οιονεί «εικαστικός κομισάριος» των Φιλελευθέρων, θα τονίσει και πάλι πως «… Η δυναμικότης του Παρθένη συντρίβει τους κανόνας της στατικής τέχνης, δηλαδή το γλυπτικόν σχέδιον, το περίγραμμα, ό,τι αυστηρόν και απόλυτον εδημιούργησεν η ακαδημαϊκή ζωγραφική… Είναι ζωγράφος ο οποίος βλέπει ιδέας, όπως ημείς βλέπομεν μορφάς»[10].
Τις στενές σχέσεις του με τον βενιζελισμό αποτυπώνει και το έργο του Αιών Περικλέους-Αιών Βενιζέλου, που προκάλεσε έντονες αντιδράσεις, και, το 1923, οι καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών θα καταψηφίσουν την υποψηφιότητά του για την έδρα της ζωγραφικής, η οποία θα του δοθεί μόλις το 1929, και πάλι μετά την επανεκλογή Βενιζέλου[11]. Ο Παπαναστασίου, ο Βενιζέλος και ο Παπαντωνίου θα δουν στο έργο του Παρθένη –στη σύνδεσή του με την ελληνική διαχρονία, από την αρχαιότητα έως το Βυζάντιο, στον οραματικό και ταυτόχρονα εκσυγχρονιστικό, ζωγραφικά, χαρακτήρα του– την εικαστική αποτύπωση του πολιτικού τους οράματος. Ο Παρθένης και η «Ομάδα Τέχνη» αποτέλεσαν την οιονεί εικαστική πρόταση του βενιζελισμού.
Αρχαία Ελλάδα και Βυζάντιο στο έργο του Παρθένη
Το 1918, όταν αναλαμβάνει την αγιογράφηση του Αγίου Αλεξάνδρου στο Παλαιό Φάληρο, ο Παρθένης είχε ήδη ασχοληθεί ενεργά με την αγιογραφία: είχε συμμετάσχει στην ιστόρηση του Αγίου Γεωργίου στη Βιέννη (1897-1903), είχε φιλοτεχνήσει αντίγραφα από το καθολικό της Μονής Δαφνίου (1905-1907), είχε αγιογραφήσει τον Άγιο Γεώργιο Πόρου και τον Άγιο Γεώργιο Καΐρου (1907-1908), πάντα με την τεχνοτροπία του Θείρσιου, ενώ είχε ζωγραφίσει πίνακες με θρησκευτικά θέματα. Όμως, με την αγιογράφηση του Αγίου Αλεξάνδρου στο Παλαιό Φάληρο, θα εγκαινιάσει την επιστροφή στη βυζαντινή παράδοση, πάντα βέβαια με την ιδεοκρατική του ιδιαιτερότητα, κίνηση που θα ολοκληρώσουν στη συνέχεια ο Κόντογλου, ο Παπαλουκάς, ο Βασιλείου… Όπως τονίζει ο Νίκος Ζίας, «ξεκίνησε μια άλλη αντίληψη που θα κυριαρχήσει στη γενιά του ’30». Στην Ωραία Πύλη, αλλά και στη νότια πλευρά του ναού, βρίσκονται 11 έργα του, ενώ την υπογραφή του φέρουν και δύο φορητές εικόνες με θέμα τον Ευαγγελισμό. Σύμφωνα με τον Ζία, τον ναό κοσμούσαν και άλλα 12 έργα του ζωγράφου, τα οποία απομακρύνθηκαν λίγο μετά τη δημιουργία τους εξαιτίας των αντιδράσεων των πιστών[12].
Στην «Αθάνατη ομορφιά», άρθρο του στο πρώτο φύλλο της εφημερίδας Δημοκρατία, στις 21 Οκτωβρίου 1923[13], ο Παρθένης διεκτραγωδεί την αφόρητη ασχήμια της Αθήνας και τον διωγμό του ωραίου από τον τόπο του Φειδία και του Απελλή. ανάγει την απλότητα στην υψηλότερη αρετή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ενώ θεωρεί την τέχνη ως το ασφαλέστερο μέτρο για την αποτίμηση των όποιων ιστορικών περιόδων:
«Λεύτερα και ασφαλέστερα από κάθε ιστορικό κείμενο η τέχνη μας πληροφορεί για μια όποια εποχή και μας δίνει το μέτρο για τη διανοητικότητα, τα ιδανικά και την Ελευθερία της. Ή μήπως η τέχνη δεν στάθηκε πάντα ο καλύτερος υπερασπιστής των λαών;… Και όσο πιο απλή η τέχνη του τόσο και τελειότερος ο καλλιτέχνης. Ο Περικλής είπε «φιλοκαλούμεν μετ’ ευτελείας». Η ευτέλεια αυτή δεν είναι φτώχεια, είναι η απλότητα, είναι η ίδια η αρμονία. Ούτε όμως και το πολύπλοκο και το πολυσύνθετο είναι σημάδι πολιτισμού πιο προχωρημένο».
Τέλος, ένα πρόσφατο εύρημα, «Το Βυζαντινό τετράδιο», γραμμένο στα γαλλικά, μεταξύ 1917-1925, αποδίδει μάλλον πιστά τις απόψεις του Παρθένη για τη βυζαντινή ζωγραφική ως την ιδανική γέφυρα ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη τέχνη: «Καταλαβαίνει κανείς καλά μία Βυζαντινή εικόνα όταν κατανοήσει τις υλικές σχέσεις και τις πνευματικές σχέσεις ανάμεσα στα όντα και στα αντικείμενα που απεικονίζονται, όταν αντιληφθεί τη ρυθμική συμφωνία όλων των μερών του συνόλου… Το τοπίο και τα πρόσωπα δεν αξιολογούνται ποτέ όπως στη μοντέρνα ζωγραφική αυτά καθαυτά –τίποτα στη Βυζαντινή τέχνη δεν είναι απόλυτα αντικειμενικό– νιώθουμε στην απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου να πάλλεται η συγκίνηση του καλλιτέχνη που συνενώνει το εγώ με το μη εγώ…»
Η βυζαντινή τέχνη, μεριμνώντας για την ανθρώπινη μορφή, συνδέεται άμεσα με την αρχαία τέχνη. Και ήταν πολύ πιθανό, σύμφωνα με τον Παρθένη, η ευρωπαϊκή τέχνη, έχοντας αποτινάξει τον ελληνορωμαϊκό «ζυγό», να είχε ακολουθήσει τον γεωμετρικό δρόμο της αραβικής τέχνης, «εάν οι Έλληνες καλλιτέχνες της ΚΠολης δεν είχαν διατηρήσει την παράδοση της ανθρώπινης μορφής και της αρχαίας τέχνης». Το Βυζάντιο προσέφερε αυτό το σπουδαίο δώρο στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, καθώς «η αρχαία τέχνη συνεχίστηκε λόγω της βαθιάς επιρροής που άσκησε στην ΚΠολη». Άλλωστε, η «Αθηνά πρόμαχος» του Φειδία μάλλον βρισκόταν στην Πόλη μέχρι το 1203, ενώ ο «διάκοσμος των εκκλησιών του 11ου αι. είναι η μεγαλύτερη προσπάθεια που έγινε ποτέ για να επιτευχθεί μια απτή απεικόνιση του νοητού κόσμου…»
Η αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου 1931.
Η «ιδεοκρατική» ζωγραφική του Παρθένη είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη βυζαντινή παράδοση: «Πρέπει κανείς να ζωγραφίζει μάλλον αυτό που νιώθει παρά αυτό που βλέπει αλλά πρέπει να ξεκινήσει βλέποντας καθαρά…», και εάν εξαρτηθεί αποκλειστικά από το ό,τι βλέπει, αγνοώντας το πνεύμα, «καταλήγει να’ ρθει και να ζωγραφίσει μόνο την επιφανειακή άποψη της μορφής»[14].
Ο Παρθένης του Μεσοπολέμου παραμένει ιδιαίτερα επιδραστικός, καθώς θεωρείται ο σημαντικότερος Έλληνας ζωγράφος της εποχής του: Το 1937, τιμήθηκε με το χρυσό βραβείο της Έκθεσης του Παρισιού για το έργο του Ο Ηρακλής μάχεται τις Αμαζόνες, ενώ, το 1938, η ιταλική κυβέρνηση αγόρασε τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, ο οποίος είχε εκτεθεί στην Μπιενάλε της Βενετίας.
Την περίοδο της θητείας του ως καθηγητής, παρά τον διαχρονικό πόλεμο που δεχόταν, κατάφερε να διδάξει νέες μεθόδους στους μαθητές του – ανάμεσά τους ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Διαμαντόπουλος, αργότερα ο Τέτσης (1925-2016)[15] ενώ, όπως αναφέρει ο Ματθιόπουλος, άλλοι, όπως ο Μόραλης και ο Καπράλος, θα φοβηθούν την αυστηρότητά του και θα αλλάξουν δάσκαλο. Ο Τσαρούχης σημειώνει: «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”».
Στη διάρκεια του Εμφυλίου, αντιμετωπίζοντας τον πόλεμο της πλειοψηφίας των καθηγητών, θα οδηγηθεί σε παραίτηση από τη Σχολή, το 1947. οι αντίπαλοί του θα καταφέρουν μάλιστα να αποτρέψουν και τη βράβευσή του στην Πανελλήνια Έκθεση, το 1947, για το αριστούργημά του, Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου. Στα μεταπολεμικά χρόνια, μάλιστα, προτάθηκε τέσσερις φορές για μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, αλλά πάντοτε απορρίφθηκε.
Παράλληλα, το σπίτι του στην οδό Ροβέρτου Γκάλλι, απέναντι από την Ακρόπολη, που είχε σχεδιάσει ο ίδιος σύμφωνα με τις αρχές του Bauhaus, αποφασίστηκε να κατεδαφιστεί κατά την ανάπλαση της περιοχής – και τα σχέδια αυτά ματαιώθηκαν, μόνο όταν ο ζωγράφος απείλησε να αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του[16]. Αυτές οι περιστάσεις θα επιτείνουν την απομόνωσή του – έφτασε μάλιστα να κτίσει με τούβλα και τα παράθυρα του σπιτιού του. Τελικά, πέθανε στις 26 Ιουλίου 1967, εγκαταλελειμμένος και παράλυτος, ενώ τα παιδιά του αντιδικούσαν για την κληρονομιά του.
Διαβάζουμε στον επικήδειο του Μαρίνου Καλλιγά:
«Σήμερα κηδεύομε ένα σύμβολο… Ο Παρθένης άνοιξε τα μάτια μας σε μια ακόμη –ως τότε άγνωστη– μορφή του τόπου μας. Απεκάλυψε μια κρυμμένη έκφρασή της. Άλλαξε την πορεία της καλλιτεχνικής μας όρασης. Σφράγισε με την προσωπικότητά του μια κρίσιμη εποχή.
Εχάραξε καθαρά μια καμπή. Μπόρεσε, από τις ανεξάντλητες προσφορές που εξακολουθούν να προσφέρουν τα απ’ αιώνων αναλλοίωτα σχήματα και χρώματα του χώρου που μας περιβάλλει, να μετουσιώση τη μορφή, το χρώμα και την έκφραση σε ουσία ελληνική.»
Ο Παρθένης, έχοντας το χάρισμα του δημιουργού, τόλμησε και έπλασε –«τα σα εκ των σων»– έργο ελληνικό. Κι αυτό δεν είναι λίγο, ούτε ανάξιο. Είναι τουναντίον πολύ σπάνιο και πολύ δύσκολο, αν σκεφθή κανείς σωστά το περιεχόμενο των δύο αυτών λέξεων. Και σαν δημιουργός ήξερε ακόμη πώς να κόψη ό,τι ήταν να κοπή και πώς να σπείρη το νέο[17].
Ορφέας και Ευρυδίκη (Μετά το 1940).
[1] Ο αδελφός του Αριστείδης φυγαδεύτηκε στις Βρυξέλλες, ύστερα από την ανάμειξή του στο κίνημα του φιλελεύθερου εθνικιστή Mουσταφά Kαμίλ πασά (1874-1908), με συνέπεια τη δήμευση της περιουσίας του και την απέλασή του από την Αίγυπτο.
[2] Βλ. Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Kωστής Παρθένης: Aπό τη λύρα του Aρχάγγελου στα κλειδοκύμβαλα της σιωπής», στο Κώστας Παρθένης, Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες, 27.7.1997.
[3] Ε. Ματθιόπουλος, «Κωστής Παρθένης», ό.π.
[4] Π. Γιαννόπουλος «Η σύγχρονος ζωγραφική», Άπαντα, Ελεύθερη Σκέψις, Αθήνα 1988, σ. 10.
[5] Βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Ο Παρθένης στην Κέρκυρα (1912-1917): Από τον συμβολισμό και τον φωβισμό στον κυβισμό», στο Αλέξανδρος Τενεκετζής (επιμ.), Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης και η «Συντροφιά των Εννιά», ΕΠ-ΜΑΣ, Παράρτημα Κέρκυρας, Κερκυραϊκή Άποψη, Κέρκυρα 2016, σσ. 51-74.
[6] Βλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα-Ό. Μεντζαφού-Πολύζου, «Ομάδα Τέχνη», ό.π.
[7] Κ. Μαλέας-Δ. Παπαστάμος-Κ. Παλαμάς, Κωνσταντίνος Μαλέας, ΕΠ-ΜΑΣ, Αθήνα 1980.
[8] «Η έκθεσις ελληνικής ζωγραφικής », H Εσπερία, 201, 14 Νοεμβρίου 1919, σ. 729.
[9] Λευτέρης Σπύρου, «Η προβολή του έργου του Παρθένη», ό.π., σ. 55.
[10] Ζαχ. Παπαντωνίου, «Η τέχνη του Παρθένη», Πατρίς, 12, 19, 26.1.1920, εδώ 12.1.1920.
[11] Μάλιστα χρειάστηκε να κινητοποιηθούν και ο φοιτητές, ανάμεσά τους και ο Γιώργος Ζογγολόπουλος, ώστε να υποχρεωθεί η Σύγκλητος να στέρξει στην αποδοχή του Παρθένη.
[12] «Ένας θησαυρός “ξηλώθηκε” λόγω γούστου», Tα Νέα, 12.10.2010.
[13] Η εφημερίδα Δημοκρατία (1923-1927), όργανο της «Δημοκρατικής Ενώσεως» του Παπαναστασίου, εκδόθηκε ως εβδομαδιαίο έντυπο με διευθυντή τον Σπύρο Μελά.
[14] Όλα τα αποσπάσματα από «Το τετράδιο του Κωνσταντίνου Παρθένη», μεταγραφή-επιμ. Κατερίνα Νταβατζή, μτφρ. Μαρία Γυπαράκη, στο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967): Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του, Κατάλογος έκθεσης, ΕΠ, 20.6-28.11.2022, σσ. 63-82. Κ.Π. Δελαπόρτα, «Το βυζαντινό “Τετράδιον” του Κωνσταντίνου Παρθένη», στο ίδιο, σσ. 85-91.
[15] Βλ. Θανάσης Νιάρχος (επιμ.), Παναγιώτης Τέτσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2007. Κυριάκος Κουτσομάλλης, Π. Τέτσης: Θάλαττα, ΙΒΕΓ, Αθήνα 2006.
[16] Τελικώς, το σπίτι γκρεμίστηκε μετά τον θάνατό του.
[17] Βλ. Μαρίνος Καλλιγάς, «Η ευθύνη αυτών που μένουν», Το Βήμα, 27.7.1967.
