Μια σειρά 10 κειμένων του Γιώργου Καραμπελιά για την γενιά του ’30 στις εικαστικές τέχνες. Τα κείμενα πρόερχονται από το πρόσφατο βιβλίο του, Από τη μεταβυζαντική ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Ο Κόντογλου (c. 1895-1965) υπήρξε ο πλέον βασανισμένος από την πτώση του ελληνισμού της Ιωνίας και ως ο πλέον χαρισματικός της γενιάς του. Ο Φώτης Αποστολέλης[1] γεννήθηκε στο Αϊβαλί (τις Κυδωνίες) της Μικράς Ασίας και υιοθέτησε, μετά το 1915, το επώνυμο της μητέρας του, καθώς ο πατέρας του πέθανε πολύ νέος, όταν ο νεαρός Φώτης ήταν μόλις δύο ετών. Τελείωσε το σχολαρχείο και το γυμνάσιο στην περιώνυμη σχολή του Αϊβαλιού, αλλά περνούσε μεγάλο μέρος της παιδικής και της εφηβικής του ηλικίας στο μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής, όπου ήταν Αρχιμανδρίτης ο αδελφός της μητέρας του. Όπως αφηγείται ο ίδιος, «έπιασα πολύ μικρός να ζωγραφίζω καλά και όχι παιδιακίσια. Σε ηλικία 7-8 χρονών».
Εν συνεχεία θα φοιτήσει στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα (1913-1914), όπου θα συναντηθεί με τον Σπύρο Παπαλουκά, αλλά πολύ σύντομα θα φύγει από τη χώρα, που δεν τον κρατούσε πια, για τη μεγάλη του περιπλάνηση. Θα δουλέψει σε ανθρακωρυχεία στο Βέλγιο και σε εργοστάσιο πυρομαχικών στη Γαλλία, ενώ και στο Παρίσι θα «βαδίσει το δικό του δρόμο», επηρεασμένος ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, «με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα κι αβίαστα η ατόφια ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του», σημειώνει ο Μανόλης Χατζηδάκης. Πάντως, θα συνεργαστεί με το γαλλικό περιοδικό Illustration και θα πάρει το βραβείο του περιοδικού για την εικονογράφηση της Πείνας του Κνουτ Χάμσουν.
Το 1919, επιστρέφει στο Αϊβαλί και παίρνει την πρωτοβουλία για την ίδρυση του συλλόγου «Νέοι Άνθρωποι» ενώ, το 1920, διορίζεται καθηγητής της Γαλλικής και της Ιστορίας της Τέχνης στο Παρθεναγωγείο του Αϊβαλιού, όπου παραμένει μέχρι το 1922, επιστρατεύεται για μερικούς μήνες το 1921, τυπώνει για πρώτη φορά τον Πέδρο Καζάς και παράλληλα γράφει, μεταφράζει, σχεδιάζει[2].
Τελικώς, το 1922, μετά την τραγωδία της εξόδου από την πατρογονική γη, καταφεύγει στη Μυτιλήνη, όπου πραγματοποιεί και την πρώτη του έκθεση, μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα. σύντομα έρχεται στην Αθήνα για να καταλήξει στο μεγαλύτερο βυζαντινό και μεταβυζαντινό «μουσείο» του κόσμου, το Άγιον Όρος (1923).
«Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Άγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθή ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους», όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας»[3].
Είναι η πλέον καθοριστική στιγμή της προσωπικής του διαδρομής, καθώς στον Άθω θα ανακαλύψει «μια τέχνη τόσο τέλεια μέσα στις εκκλησίες των Μοναστηριών». Μελετά, αντιγράφει, σχεδιάζει, πασχίζοντας να αποκρυπτογραφήσει τους αρχέγονους κώδικες της τέχνης του νεώτερου ελληνισμού, διαμορφώνοντας σταδιακά και την προσωπική ζωγραφική του έκφραση. Ένας νέος Κόντογλου θα γεννηθεί, ο οποίος θα αφήσει πίσω του τον οικουμενικό Κόντογλου του Πέδρο Καζάς, που έγραφε:
«Ωστόσο, τίποτα δε μου πειράζει τα νεύρα όσο ο σωβινισμός σ’ έναν άνθρωπο της τέχνης. Η φανατική και κουτή τούτη προσήλωση σε μικρόν κύκλο, καταντά να λογαριάζεται για αρετή… Αυτή είναι η αιτία που κάνει να επικρατούν τα μέτρια έργα… Για μένα, ο καλλιτέχνης έχει τη ζωηρή εντύπωση πως ζει μέσα σ’ ένα άπειρο. Έτσι μονάχα βγαίνει όξω από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας, και υψώνεται στο μοναδικό τύπο, που ζει μες στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας. Σφραγίζεται με μιαν αιώνια βούλα. Δεν μπορεί να ’ναι από κείνους που περνούν απάνου από τη γης, κρατώντας τα μάτια κλεισμένα στην πλούσια διακοσμητική ποικιλία του κόσμου, ολόκληρης της γης και τ’ ουρανού»[4].
Εν τούτοις, μετά το 1922, η τραγωδία του ελληνισμού της Μικράς Ασίας θα λειτουργήσει καταλυτικά. [Άλλωστε, ήδη, όταν βρισκόταν στο Παρίσι, στη διάρκεια των τουρκικών διωγμών, η μητέρα του και ο γερο-ηγούμενος θείος του, στάλθηκαν από τους Νεότουρκους μαζί με άλλους Κυδωνιάτες στα τάγματα εργασίας στο Σογιούτ, για να μην ξαναγυρίσουν ποτέ[5].] Τώρα πλέον, μετά τον Σεπτέμβριο του 1922, η απώλεια ξεπερνάει τα προσωπικά και οικογενειακά σύνορα και θα γίνει καθολική απώλεια εκείνου του τμήματος του ελληνισμού που τον καθιστούσε οικουμενικό, και για τον Κόντογλου συνιστούσε τον αυθεντικό ελληνισμό. Ο νεαρός συγγραφέας και ζωγράφος, που πάσχιζε να ξεφύγει «από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας», για να υψωθεί «στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας», στο εξής θα σκάβει όλο και πιο βαθιά στη δική του παράδοση, θέλοντας αυτήν να καταστήσει οικουμενική.
Η μαθητεία του στο Άγιον Όρος θα τον φέρει σε επαφή με την υστεροβυζαντινή ζωγραφική του Πανσέληνου και με τη μεταβυζαντινή του Θεοφάνη, του Τζώρτζη, του Φράγγου Κατελάνου κ.ά. [ ] Ως ο τελευταίος «μεταβυζαντινός ζωγράφος», σύμφωνα με τον Μ. Χατζηδάκη, θα χρησιμοποιεί μάλιστα συστηματικά και τα ανθίβολα.
Σύντομα, αυτή τη μαθητεία θα τη μετουσιώσει σε εικαστική δημιουργία, όχι μόνο στην αγιογραφική του παραγωγή αλλά και στην κοσμική. Άλλωστε, στην περίοδο του μεσοπολέμου, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του αφορά κατ’ εξοχήν στην κοσμική παραγωγή, σε τοιχογραφίες, πίνακες, σχέδια και εικόνες βιβλίων – η οποία, όπως και η αγιογραφία του, εμπνέονται εξίσου από τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη.
Ο Κόντογλου αποτελεί ίσως το πρότυπο του καθολικού –αναγεννησιακού– καλλιτέχνη της γενιάς του ’30: Ο Πικιώνης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος, δοκιμιογράφος. ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας θα ασκηθεί στο δοκίμιο, τη σκηνογραφία, τη φιλοσοφία. ο Εγγονόπουλος, στην ποίηση και τη ζωγραφική. ο Τσαρούχης θα ζωγραφίζει, θα γράφει, θα σκηνοθετεί. ο Ελύτης θα καλλιεργεί τη ζωγραφική και το δοκίμιο, παράλληλα με την ποίηση.
Ο Κόντογλου επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Άγιον Όρος την άνοιξη του 1923, την ίδια χρονιά που εκδόθηκε το βιβλίο του Η τέχνη του Άθω, ενώ πολλά από τα σχέδιά του εικονογράφησαν το νέο βιβλίο του, τη Βασάντα, που εκδόθηκε στην Αθήνα το 1924. Ο συμπατριώτης του, και εκείνη την εποχή στενότερος φίλος του, ο Στρατής Δούκας, περιγράφει τη διαμόρφωση του αρχικού κύκλου της «γενιάς» και την έκδοση του πρώτου κοινού περιοδικού τους με τον εύγλωττο τίτλο Φιλική Εταιρία. «Όταν το 1923 έγινε η “Έκθεση Ανατολικής Τέχνης” πήγαμε με τον Κόντογλου να συναντήσουμε τον Φώτο Πολίτη στα υπόγεια της Ακαδημίας. Εκεί γνωρίσαμε τον Αποστολάκη, που βοηθούσε τότε στο λεξικό της Ακαδημίας και τον Πικιώνη… Στον κύκλο μας (Δούκας – Κόντογλου – Πικιώνης), που βοηθούσε και στην έκδοση του περιοδικού Φιλική Εταιρία, προστέθηκαν σχεδόν αμέσως κι ο Βέλμος κι ο Παπαλουκάς»[6].
Συνεργάτες του περιοδικού ήταν οι Κώστας Βάρναλης, Δημήτρης Πικιώνης, Στρατής Δούκας, Γιωσέφ Ελιγιά, Βάσος Δασκαλάκης, Μάρκος Αυγέρης, ακόμα και ο εικοσάχρονος τότε Ηλίας Ηλιού. Άλλωστε, μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, ο Κόντογλου υπερασπίστηκε και τον Κ. Βάρναλη για το Φως που καίει[7].
Ο Κόντογλου το 1929 δημοσιεύει στα Ελληνικά Γράμματα μία σειρά από άρθρα με τον τίτλο «Για να πάρουμε μια ιδέα από ζωγραφική», με αναλύσεις που αφορούν τη ζωγραφική από την Αναγέννηση ως τις μέρες του, τονίζει πως σκοπός της ζωγραφικής «είναι να κάνει ένα έργο ανθρώπινο αυτοτελές που η αξία του να εξαρτάται από τις αρμονίες που έχει μέσα του και όχι από το πόσο θα μοιάζει με το μοντέλο»[8]. Την ίδια περίοδο γράφει και ένα άρθρο για τον Βαν Γκογκ, ενώ, από τον καιρό που έμενε στο Παρίσι, κράτησε την αγάπη του για τους Ισπανούς και τον Βελάσκεθ, που τη συναρτά και με το πάθος του για τη θάλασσα και τις περιπέτειες των Ισπανών θαλασσοπόρων[9].
Ταυτόχρονα, άρχισε να μελετά συστηματικά τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και τόσος ήταν ο θαυμασμός του γι’ αυτόν ώστε, στα 1932, τον ζωγράφισε στο σπίτι του, δίπλα στον Πανσέληνο και στον Θεοφάνη, αλλά και στα 1938, στο Δημαρχείο της Αθήνας, δίπλα στους αγωνιστές της Επανάστασης.
Το 1926, θα φιλοτεχνήσει το βιβλίο της Ναταλίας Μελά, αφιερωμένο στον σύζυγό της, Παύλο Μελά. Από την αγάπη του για τον Μακεδονικό Αγώνα θα προκύψει και το έργο Μακεδονομάχος (1927): Ο «παλαιολόγειος νεαρός μάρτυρας», τοποθετημένος σε αυστηρά μετωπική θέση, «περιμένει έτοιμος να ανοίξει ιερό διάλογο με τον προσκυνητή του»[10].
Ζωγραφίζοντας τον «κόσμο» με μάτι βυζαντινό
Γύρω στα 1930, στα ζωγραφικά του έργα έχει αποκρυσταλλωθεί πια ο νέος τρόπος έκφρασης, εμπνευσμένος από τη βυζαντινή και τη λαϊκή ζωγραφική, στα γραπτά του κυριαρχούν όλο και πιο πολύ ελληνικά θέματα, ενώ ακόμα και η γλώσσα του γίνεται πιο λαϊκή. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα μικρό σημείωμα για την τέχνη του και τους προσανατολισμούς της: «Ό,τι έκανε ο Σολωμός από το δημοτικό τραγούδι θέλει να κάνει και ο Κόντογλου από τη λαϊκή και τη Βυζαντινή τέχνη…»[11]. Στοχεύει δηλαδή στη δημιουργική αφομοίωση της λαϊκής και βυζαντινής τέχνης και όχι στην απλή αναπαραγωγή τους, θέτοντας υψηλά πρότυπα, τον Σολωμό και τον Θεοτοκόπουλο, που μελετά την ίδια περίοδο[12].
Εικαστική έκφραση αυτής της υψηλής στοχοθεσίας θα αποτελέσει η συνταρακτική σύνθεσή του Οι πρόσφυγες ή Η κοιλάδα του Κλαυθμώνος (1930). Το θέμα συσχετίζεται με τη βιωμένη φρίκη της Καταστροφής και η σύνθεση στηρίζεται στη βυζαντινή εικονογραφία του μαρτυρίου των Αγίων Σαράντα, που προκάλεσε κυριολεκτικό σεισμό με τη «βυζαντινή» δισδιάστατη μορφή του…
Στα 1932 στόλισε με τοιχογραφίες τους τοίχους μιας κάμαρας του σπιτιού του, σε ζώνες, με ιστορίες από την Αφρική, με αγίους, με τους μεγάλους Έλληνες ζωγράφους, και τον εαυτό του με τη γυναίκα του και την κόρη του. Ο τοίχος έχει χωριστεί σε εικονογραφικές ζώνες και πίνακες, όπου κάθε χώρος περιέχει άλλη σκηνή, όπως συνέβαινε στη διακόσμηση των μεταβυζαντινών ναών. Στην επάνω ζώνη, μέσα σε δεκατέσσερα κυκλικά μετάλλια, τοποθετεί το προσωπικό του «πάνθεον», αρχίζοντας από τον Όμηρο, τον Πυθαγόρα, τον Ηρόδοτο, τον Πλούταρχο, τον Πανσέληνο και τον Θεοφάνη, και φτάνοντας στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, που απεικονίζονται όλοι σαν Βυζαντινοί άγιοι. Στο υπέρθυρο απεικονίζει την οικογένειά του, ενώ στους υπόλοιπους πίνακες έχει ζωγραφίσει «με φαντασία και με σουρεαλιστική… ελευθερία» τις σκηνές που έχει περιγράψει στα αφηγήματά του: «Ο ευτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ», «Οι Ολλανδοί» θαλασσοπόροι βρίσκονται δίπλα στους «Ανθρωποφάγους» της Καραϊβικής, ενώ στη διπλανή σκηνή απεικονίζεται ο βιβλικός «Κατακλυσμός». Αριστερά από την πόρτα, ο ασκητικός «Φακίρης της Ινδίας», ενώ ανάμεσα στις δύο πόρτες συγκατοικούν, χωρίς καμία ορθολογική διάταξη, ένας «Αϊβαλιώτης καπετάνιος» με τον «Άγριο της Ιάβας» και τον «Άγριο της Βραζιλίας» ενώ πιο πίσω στέκεται ένας Ολλανδός αποικιοκράτης. Πάντοτε με τη βυζαντινή τεχνική και τα βυζαντινά χρώματα. Στην εκτέλεση του έργου συνέδραμαν μάλιστα οι μαθητές του Κόντογλου Γιάννης Τσαρούχης και Νίκος Εγγονόπουλος[13].
Έχει ήδη μεταβεί σε μια νέα φάση της ιδεολογικής και εικαστικής του εξέλιξης, κατά την οποία εγκαταλείπεται πλέον κάθε αναφορά στην Αναγέννηση. Γράφει το 1934 στην εφημερίδα Πρωία:
«Η ιταλική αναγέννησις εκαλλιέργησε το τυχαίον και την ματαιοδοξία του τεχνίτου εις το να εφευρίσκει τάχα νέα πράγματα. Αφού ελυτρώθη όπως ενόμισε της κηδεμονίας της Ανατολής επεδίωξε την εξωτερικήν μίμηση του κόσμου, την προοπτικήν και την οφθαλμαπάτην, πράγματα κατώτερα της πνευματικής αποστολής την οποία είχε η τέχνη στην Ανατολήν όπου ήτο τεχνικώς συμβολική φθάνουσα εις αλήθειαν και πραγματισμόν τον οποίον δεν μπορεί να επιτύχει ο τεχνίτης με την στείραν εκ του φυσικού παρατήρησιν αλλά μόνον με την αναγωγή του αισθητού κόσμου εις ζωγραφικόν ρυθμόν»[14].
Η βυζαντινή τέχνη μοιάζει να έχει τιθασευτεί στα χέρια του[15], γεγονός που αποτυπώνεται με μεγαλοπρέπεια στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου της Αθήνας. Στο opus magnum του, που ιστορήθηκε από το 1937 μέχρι το 1939, παρελαύνει ολόκληρη η ελληνική ιστορία: Από τον Θησέα, τον Ερεχθέα και τη μυθολογία, στους Αρχαίους φιλοσόφους. τον Περικλή και τον Μέγα Αλέξανδρο. από τον Ιωάννη Τσιμισκή και τις μάχες των Μακεδόνων βασιλέων, έως τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, τον Καραϊσκάκη και τους αγωνιστές της Επανάστασης, μέχρι τον… Σολωμό. Σε καθεμιά από τις παραστάσεις, ο Κόντογλου υποβάλλει την εντύπωση είτε αρχαίας αγγειογραφίας (Εύμολπος και Ορφέας), είτε βυζαντινής τοιχογραφίας, συνδυασμένης με αρχαία πρότυπα, όπως η Αθήνα με τις δώδεκα προσωποποιημένες πόλεις, είτε, τέλος, της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου (Οι Άθλοι του Θησέα), προβαίνοντας σε σαφείς υπαινιγμούς για τις διαφορετικές περιόδους της ελληνικής ζωγραφικής[16].
Κωνσταντίνος Κανάρης, Διονύσιος Σολωμός και Παπαφλέσσας
Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου, όπου πάλλεται η αδιάσπαστη συνέχεια της ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, σημαδεύουν μάλλον το απόγειο της ζωγραφικής του[17]. Ένα έργο που παρότι, σύμφωνα με τον Νίκο Ζία, «ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του», μέχρι τη δεκαετία του 1970, παρέμενε άγνωστο και απροσπέλαστο στο ευρύτερο κοινό – πρώτος ο Ά. Προκοπίου, το 1947, θα αναφερθεί σε αυτό[18].
«(Ο Φ. Κόντογλου) πίστευε στὴν παράδοση. Ὄχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Ἀλλὰ στὴν παράδοση σὰν συνέχεια ζωῆς. Καὶ αὐτὴν τὴ συνέχεια ἤθελε νὰ διαιωνίσει μὲ τὴν τέχνη. Νὰ ἱστορήσει τὸν ἀπόμακρο κόσμο τοῦ ἑλληνικοῦ μύθου καὶ τῆς Ἱστορίας, μὲ τὸν πλησιέστερο ὅμως ντόπιο ἐκφραστικὸ τρόπο· τὴ ζωγραφικὴ γλῶσσα τοῦ μεσαιωνικοῦ Ἑλληνισμοῦ… Ἔφερνε τοὺς ἀπόμακρους ἥρωες ἀπὸ τὰ σκονισμένα βιβλία τῶν λογίων στὸν οἰκεῖο χῶρο καὶ τὴ μορφὴ τῶν ἁγίων τῆς Ἐκκλησίας, μὲ τοὺς ὁποίους ἦταν μαθημένος νὰ συζῆ ὁ ἁπλός, ὁ ἀνόθευτος ἀπὸ τὴ δυτικὴ ἐπίπλαστη παιδεία, λαός»[19].
«Επιδιώκοντας ο µικρασιάτης Κόντογλου να ζωγραφίσει µε βυζαντινό τρόπο µη θρησκευτικά θέματα έκανε, για τα δεδομένα της εποχής του και όχι µόνον, µιαν επανάσταση στον βαθμό που η ζωγραφική αυτή ήταν στη συνείδηση των Νεοελλήνων ταυτισμένη µε τη θρησκευτική της εκδοχή… Έτσι εισηγείται την ιδέα ότι υπάρχει δυνατότητα ύπαρξης αυθυπόστατης νεοελληνικής εικαστικής κατάθεσης, η οποία δεν θα αγνοεί τις κατακτήσεις του Μοντερνισμού αλλά θα έχει δικό της πρόσωπο»[20].
Ο Αχιλλέας κρύβεται ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη, για να αποφύγει τη συμμετοχή του στον Τρωικό πόλεμο.
[1] 1922-2022, Σ. Παπαλουκάς, Φ. Κόντογλου, Σ. Βασιλείου. Ιστορίες μνήμης και τέχνης, 11.6-27.7.2022, Ιστορικό Αρχείο-Μουσείο Ύδρας.
[2] Το 1922, θα δημοσιευτεί στον μηνιαίο Λόγο της Κωνσταντινούπολης κείμενο με τον τίτλο «Μη στοιχηματίζετε ποτές! το κεφάλι σας στο Διάολο. Ιστορία διδαχτική, γραμμένη από τον Αμερικανό Edgar Poe και μεταφρασμένη από την ταπεινή πέννα του Φ. Κόντογλου» (Λόγος, 1, έτος Δ΄, Γενάρης 1922, Pera, Constantinople, σσ. 14-25). Βλ. Χρ. Μαργαρίτης (επιμ.), Φώτης Κόντογλου, Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», ΜΜ, Αθήνα 2015, σ. 18. (Ο τίτλος της έκδοσης παραπέμπει στο περιοδικό Λόγος και την Έκφρασιν, το αγιογραφικό opus magnum του Κόντογλου, του 1960, που τιμήθηκε και από την Ακαδημία Αθηνών.)
[3] Νίκος Ζίας, «Ο Φώτης Κόντογλου και η νεοελληνικὴ ζωγραφική», Μνήμη Κόντογλου, Αστήρ, Αθήνα 1975, σ. 136.
[4] Φ. Κόντογλου, «Πέδρο Καζάς», ό.π., σσ. 15-16.
[5] Νίκος Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Μνήμη Κόντογλου, ό.π., σ. 34.
[6] Τάσος Κόρφης, Βιογραφία Στρατή Δούκα, Πρόσπερος, Αθήνα 1988, σ. 169.
[7] Διαμαντής Καράβολας, «“Φιλική Εταιρία”, “Φραγκέλιο”, “Ελληνικά Γράμματα”. Οι ταραχώδεις εμπλοκές του Φώτη Κόντογλου στα φιλολογικά», Φ. Κόντογλου, Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», ΜΜ, Αθήνα 2015, σ. 177.
[8] Ελληνικά Γράμματα, Δ΄, 41, 15.2.1929. 42, 1.3.1929. 43, 15.3.1929. 44, 1.4.1929. 45, 15.4.1929. Evgénios D. Matthiopoulos, «Grécité et modernisme dans l’art grec du XXe siècle», Histoire de l’art, Grèce(s), τόμ. 86, Φεβρουάριος 2021, σ. 79, σημ. 22.
[9] Α. Καρακατσάνη, «Η κοσμική ζωγραφική του Κόντογλου», ό.π., σσ. 216-217.
[10] Α. Καρακατσάνη, «Φώτης Κόντογλους (1896;-1965)», Οι Έλληνες ζωγράφοι, ό.π., σ. 217.
[11] Έλλη Αλεξίου, «Ο Κόντογλου για την τέχνη του», Αιολικά Γράμματα, Αφιέρωμα στον Φώτη Κόντογλου, 6, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1971, σ. 512.
[12] Γιώργος Μυλωνάς, «Το άγιο και μοντέρνο χέρι του Φώτη Κόντογλου», στο Κυριάκος Κουτσομάλλης (επιμ.), Ο Φώτης Κόντογλου και η επιρροή του στους νεότερους, Κατάλογος έκθεσης, ΙΒΕΓ, Αθήνα 2022.
[13] Νίκος Ζίας, Φώτης Κόντογλου, ό.π., σσ. 56-62. https://www.nationalgallery.gr/artwork/toichografia-me-tin-opoia-o-kallitechnis-diakosmise-to-spiti-tou/
[14] Φώτης Κόντογλου, «Η βυζαντινή ζωγραφική», μέρος Β΄, Πρωία,16.3.1934.
[15] Α. Καρακατσάνη, «Φώτης Κόντογλους (1896;-1965)», ό.π., 218-219.
[16] Δημήτρης Παυλόπουλος, «Η μνημειακή ζωγραφική του Φώτη Κόντογλου, μερικές επισημάνσεις», στο Κ. Κουτσομάλλης, Ο Φώτης Κόντογλου και η επιρροή του στους νεότερους, ό.π.
[17] Α. Καρακατσάνη, «Φώτης Κόντογλους (1896;-1965)», ό.π., σσ. 219-220. Ν. Ζίας, Φώτης Κόντογλου, ό.π., σσ. 85-101. Γ. Μυλωνάς, «Δημαρχείο Αθηνών. Το Μνημονάριον της Ρωμιοσύνης», στο Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», ό.π., σσ. 101-113.
[18] Άγγελος Προκοπίου, «Κόντογλου», Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, 5, Γ΄, Σεπτέμβριος 1947, σσ. 129-138. Γιώργος Κόρδης, «Φώτης Κόντογλου. Ο ζωγράφος, ο εικονογράφος, ο μοναχικός», στο Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», ό.π., σσ. 53-57.
[19] Νίκος Ζίας, «Ο Φώτης Κόντογλου και η νεοελληνική ζωγραφική», στο Μνήμη Κόντογλου, ό.π., σ. 138.
[20] Γ. Κόρδης, «Φώτης Κόντογλου. Ο ζωγράφος, ο εικονογράφος, ο μοναχικός», στο Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», ό.π., σσ. 53-58.
