Νικόλαος Γύζης
Η κορύφωση του αισθητικού και καλλιτεχνικού λόγου στην Ελλάδα του 19ου αιώνα
του Αντώνη Δανού, Ιστορικός Τέχνης, Τεχνολογικό Παν/μιο Κύπρου
Απόσπασμα από ευρύτερο κείμενο που δημοσιεύτηκε στον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 28-29 με το πρώτο μέρος στο αφιέρωμα στον Περικλή Γιαννόπουλο.
Η μετοχή του Γύζη στην παράδοση και τη νεωτερικότητα
Το ύστερο έργο του Νικόλαου Γύζη (1842-1901) φαίνεται να ικανοποιεί το αίτημα του Γιαννόπουλου για μια «νέα ελληνική τέχνη», καθώς και την απαίτηση άλλων σύγχρονων κριτικών για μια τέχνη που θα είναι ταυτόχρονα ελληνική και νεωτερική. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1880 και μετά, η ζωγραφική του Γύζη κινήθηκε αποφασιστικά προς την κατεύθυνση του Συμβολισμού, καθώς και της τέχνης τύπου Jugendstil, που αποτελούσε την αυστριακή/γερμανική εκδοχή της Art Nouveau. Το 1887, ο Γύζης ανέλαβε να φιλοτεχνήσει το λάβαρο του Πανεπιστημίου Αθηνών [Εικόνα 1]. Για τον σκοπό αυτό, όπως επισημαίνει η Νέλλη Μισιρλή, ο Γύζης δημιούργησε ένα «ολικό έργο τέχνης», στο οποίο όλα τα συμπληρωματικά στοιχεία του λαβάρου –οι χρυσές κορδέλες και τα κρόσσια, η κορώνα και ο ιστός– αποτελούν αναπόσπαστα μέρη του έργου (Μισιρλή 1995:260, 264). Επιπλέον, η σχηματική, αρχαϊκή εικόνα της Αθηνάς [Εικόνα 2], που σχεδιάστηκε για τη σημαία, προαναγγέλλει παρόμοιες εικόνες που θα γίνονταν σήμα κατατεθέν των εικόνων Jugendstil, όπως, για παράδειγμα, η αφίσα του Franz von Stuck (1863-1928) για την Έβδομη Διεθνή Έκθεση Τέχνης του 1897 στο Μόναχο, και η Αθηνά (1898) του Γκούσταβ Κλιμτ (1862-1918) (απεικονίζεται στο Μισιρλή 1995:353).
Εκτός από τις εικόνες της «Αθηνάς», ο Γύζης δημιούργησε και άλλα έργα που πραγματεύονταν θεματικά και τυπικά αρχέτυπα της τέχνης fin de siècle, όπως η εικόνα της Μέδουσας, που δημιουργήθηκε για την εικονογράφηση ενός βιβλίου [Εικόνα 3] και μια σειρά παραλλαγών με θέμα την Αράχνη [Εικόνα 4]. Πρόκειται για εικόνες γυναικείων μορφών, που διαπνέονται από συμβολικές και ψυχαναλυτικές παραπομπές στον μυστικισμό και τη σεξουαλικότητα.[1] Ωστόσο, το έργο του Γύζη δεν εξελίχθηκε προς την κατεύθυνση του γκροτέσκου ή μιας πρόδηλης αγωνίας, όπως συνέβη με μεγάλο μέρος της συμβολιστικής τέχνης της στροφής του αιώνα. Σε γενικές γραμμές, τα συμβολιστικά-Jugendstil έργα του Γύζη, σε σύγκριση με το έργο άλλων καλλιτεχνών του ίδιου περιβάλλοντος, είναι πιο ενδοσκοπικά, λιγότερο αγωνιώδη και λιγότερο δεδηλωμένα αισθησιακά. Αποφεύγει το τρομακτικά δαιμονικό ή το γκροτέσκο, και οι εικόνες του είναι πιο εξιδανικευμένες και νηφάλιες.[2] Ο Γύζης συχνά προσδίδει στους πίνακές του μια ορισμένη αυστηρότητα και εξιδανίκευση που συνιστούσαν αναφορές στη βυζαντινή και την αρχαία ελληνική τέχνη.
Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο πίνακάς του Δόξα των Ψαρών (1898-1899), τον οποίο «εμπνεύστηκε» από το ποίημα του Διονύσιου Σολωμού (1798-1857) για την καταστροφή των Ψαρών από τους Τούρκους, κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επανάστασης. Η Δόξα [Εικόνα 5] εντάσσεται απόλυτα στις προσπάθειες του Γύζη να προσεγγίσει τον Συμβολισμό και το Jugendstil. Πρόκειται για μια αλληγορία, στην οποία μια μνημειώδης, φτερωτή γυναικεία μορφή, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα που υπερβαίνει τον χρόνο και τον χώρο, έχει απορροφηθεί από το έργο της καταμέτρησης των νεκρών, τα «λαμπρά παλληκάρια» (του ποιήματος του Σολωμού), και βαδίζει πάνω από ένα απροσδιόριστο άγονο τοπίο. Υπάρχουν ταυτόχρονες αναφορές σε κλασικές μορφές, σε φιλοσοφικές (το υψωμένο δάχτυλο) και θρησκευτικές έννοιες (τα φτερά που θυμίζουν άγγελο), καθώς και στην ιδιαίτερα στυλιζαρισμένη απόδοση της ανθρώπινης μορφής –ιδιαίτερα της γυναικείας– που συναντάται σε μεγάλο μέρος της τέχνης του Jugendstil.
Αυτή η πρωτότυπη ανάμειξη των πηγών δέχτηκε κάποιες αρνητικές κριτικές όταν ο πίνακας εκτέθηκε στην Αθήνα, το 1899, αναγκάζοντας τον καλλιτέχνη να υπερασπιστεί το έργο του, όπως δείχνουν οι επιστολές του εκείνης της περιόδου.[3] Μερικοί από τους επικριτές του πίνακα φαίνεται να υποστήριζαν ότι ο Γύζης δεν αποτύπωσε «με ακρίβεια» το ποίημα του Σολωμού, ενώ άλλες κριτικές εξέφραζαν τις αντιρρήσεις τους για τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του πίνακα. Ωστόσο, η υποδοχή δεν ήταν εξ ολοκλήρου αρνητική. Σε μία από τις θετικές κριτικές αποτιμήσεις, ο συγγραφέας εξήρε τη Δόξα ως μια σπάνια περίπτωση, ανάμεσα στα εκτιθέμενα έργα, στην οποία γινόταν αισθητή η παρουσία της Ιδέας.[4] Αν και μια τέτοια στάση αποτελούσε μέρος της αντίδρασης ενάντια στον ρεαλισμό και της «κίνησης» προς τον Ιδεαλισμό και τον Συμβολισμό, που πραγματοποιήθηκε στην Ελλάδα στο γύρισμα του αιώνα,[5] η έννοια της Ιδέας ως ουσιαστικής ποιότητας ενός έργου τέχνης αποτέλεσε κοινό τόπο για τον ορισμό της «ελληνικότητας» και κατά το μεγαλύτερο μέρος του 20ού αιώνα. Τα εγκώμια για το έργο Δόξα σύντομα θα γενικευτούν, μέσα στο κύμα των υμνητικών σχολίων για τον Γύζη μετά τον θάνατό του, το 1901.[6]
Εν τω μεταξύ, ο συνδυασμός κλασικών και θρησκευτικών παραστάσεων στα συμβολιστικά έργα του Γύζη απέκτησε μια όλο και περισσότερο πνευματική, και συχνά μυστικιστική, υπόσταση. Η Προσκύνηση των Αγγέλων (1898) [Εικόνα 6] και Ιδού, ο Νυμφίος έρχεται (1899-1900) [Εικόνα 7] ήταν δύο τέτοια παραδείγματα. Η Προσκύνηση ήταν παραδοσιακά γνωστή ως Μητέρα του Θεού, αλλά στην πιο ολοκληρωμένημονογραφία για τον Γύζη (Μισιρλή 1995), αναφέρεται ως Προσκύνηση των Αγγέλων, ακολουθώντας έναν παλαιότερο συγγραφέα, τον Μαρίνο Καλλιγά. Ο Καλλιγάς υποδεικνύει τις παραπομπές του πίνακα στο έργο του Διονύσιου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης. Υποστηρίζει ότι ο πίνακας του Γύζη αναπαριστά τη «λατρεία των αγγέλων» από το «Άξιον Εστίν», όπως περιγράφεται από τον Διονύσιο (Καλλιγάς 1981:172).[7]
Η αυστηρότητα ακόμα και η ακαμψία με την οποία απεικονίζεται η Παναγία στην Προσκύνηση, αποτελούν αναφορές σε μια αντίστοιχη αυστηρότητα στις βυζαντινές απεικονίσεις της μητέρας του Χριστού. Επιπλέον, η χρυσή επιφάνεια με την οποία ο Γύζης περιέβαλε την κυκλική απεικόνιση παραπέμπει στην κοινή βυζαντινή σύμβαση του χρυσού φόντου. Το τελευταίο ενίσχυε τον αντιρεαλιστικό χαρακτήρα της εικόνας, αναδεικνύοντας την επιπεδότητα του μέσου και απορρίπτοντας κάθε ψευδαίσθηση βάθους. Επίσης, προσέδιδε στις εικόνες μεταφυσικές υποδηλώσεις, παραπέμποντας σε ένα υπερβατικό βασίλειο.
Η συνάφεια των έργων του Γύζη με τα γραπτά του Διονυσίου ενισχύθηκε με το έργο Ιδού, ο Νυμφίος έρχεται (με την επιγραφή «Siehe der Bräutigam kommt immitten der Nacht»). Ο Χριστός αναπαρίσταται τόσο σύμφωνα με το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (25, 31-32), όσο και με την περιγραφή του Διονυσίου στην Ερμηνεία (όπου ο Χριστός παρουσιάζεται ως «το όλον φως»).[8] Αδημοσίευτες επιστολές του Γύζη καταδεικνύουν ότι ενδιαφερόταν για το έργο του Διονυσίου και ότι το είχε μελετήσει (Καλλιγάς 1981:182, 236, σημείωση 80). Πράγματι, στο Ιδού ο Νυμφίος… , ο Γύζης εικονογραφεί τον Χριστό λιγότερο ως μια ξεκάθαρη μορφή και περισσότερο ως μια πολύ φωτεινή πηγή φωτός που απλώνεται σε κύκλους προς τα έξω. Είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι, σε μια περίοδο κατά την οποία η βυζαντινή τέχνη θεωρούνταν ευρύτερα ως παρακμιακή, όπως επισημαίνει ο Καλλιγάς, ο Γύζης μελέτησε μια πραγματεία γι’ αυτή την τέχνη και ενσωμάτωσε στοιχεία της στο έργο του (1981:182). Ο Κωτίδης, από την άλλη πλευρά, υπογραμμίζει την επιρροή του αυστριακού Jugendstil στο Ιδού, ο Νυμφίος έρχεται και θεωρεί τον πίνακα ως «ένα από τα πιο προχωρημένα δημιουργήματα της κεντροευρωπαϊκής ιδεαλιστικής τέχνης» (1995:245). Η διαφοροποίηση στην έμφαση που δίνουν οι δύο ιστορικοί υποδηλώνει την πολλαπλότητα των εικονογραφικών και μορφολογικών επιπέδων στο έργο του Γύζη. Η απεικόνιση των στρατιών των αγγέλων στο κάτω μέρος του πίνακα, σε ένα σχεδόν κάθετο επίπεδο και με ομοιόμορφο τρόπο, παραπέμπει τόσο στις βυζαντινές απεικονίσεις όσο και στις προσλήψεις ανάλογων εικόνων από το Jugendstil.
Μια παρόμοια διασύνδεση διαφόρων μορφολογικών και εικονογραφικών πηγών παρατηρείται στις διάφορες μελέτες για το ανολοκλήρωτο μεγαλύτερο έργο, Η Θεμελίωσις της Πίστεως/Ο Θρίαμβος της Θρησκείας (1894-95). Στο κυρίαρχο θέμα του Αρχάγγελου [Εικόνες 8, 8α και 8β] η εικόνα του κλασικού, εξιδανικευμένου αντρικού γυμνού αποδίδεται με λιτό στυλιζάρισμα και απόκοσμη αυστηρότητα, που παραπέμπει στις βυζαντινές θρησκευτικές απεικονίσεις. Ταυτόχρονα, τα ζωγραφισμένα «κάδρα» γύρω από τις κύριες παραστάσεις, με το τοξωτό άνω μέρος, παραπέμπουν στις συμβάσεις της αγιογραφίας, που ενισχύονται περαιτέρω από το χρυσό χρώμα ενός από αυτά [Εικόνες 8 και 8β]. Εξυπακούεται ότι δεν θα πρέπει να αναζητήσουμε έναν εμφανή «βυζαντινισμό» στα ύστερα έργα του Γύζη, όπως δεν μπορούν να βρεθούν ανάλογες άμεσες αναφορές και υπαινιγμοί άλλων καλλιτεχνών του Jugendstil στη βυζαντινή τέχνη.[9] Τέτοιες μορφολογικές επιρροές, στο πλαίσιο της τέχνης Jugendstil (καθώς και στο πλαίσιο του Συμβολισμού), συνυπήρχαν με αναφορές σε ιαπωνικές γκραβούρες και άλλες μη δυτικές τέχνες, καθώς και με μια εκλεκτική σειρά στοιχείων από παλαιότερες ευρωπαϊκές παραδόσεις. Τα τελευταία έργα του Γύζη ξεχωρίζουν, κατά τη γνώμη μου, ως προς το ότι οι μορφολογικές και εικονογραφικές αναφορές του επικεντρώνονται σχεδόν αποκλειστικά στις βυζαντινές και κλασικές ελληνικές παραδόσεις.
Στην Αποθέωση της Βαυαρίας (1895-99), αντί για μια σύνθεση για τη διακόσμηση μιας οροφής, όπως απαιτούσε η ανάθεση του κράτους της Βαυαρίας για την Αίθουσα Εκδηλώσεων του μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών της Νυρεμβέργης, ο Γύζης δημιούργησε μια ζωφόρο[10] [Εικόνες 9 και 9α], παραπέμποντας έτσι σε κλασικές συνθέσεις. Τέτοιες αναγωγές σε κλασικά ανάγλυφα, τα οποία είχε μελετήσει κατά τις επισκέψεις του στην Αθήνα, έγιναν περισσότερο εμφανείς στην σύνθεση που θυμίζει ζωφόρο την οποία ενσωμάτωσε στην εικόνα του διπλώματος για τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας το 1896 [Εικόνες 10 και 10α]. Η τελική εικόνα [Εικόνα 10α] απεικονίζει μια αλληγορία όπου η κλασική αρχαιότητα συναντά τη σύγχρονη Ελλάδα και όπου η χριστιανική έννοια του Ευαγγελισμού χρησιμοποιείται για να συμβολίσει τόσο την αναβίωση του «αρχαίου πνεύματος» με την επανίδρυση των Αγώνων, όσο και την «αναγέννηση» της σύγχρονης Ελλάδας μέσω της επανασύνδεσης με το «ένδοξο παρελθόν» της.[11]
Τέτοιες ιδεολογικές και μορφικές αναφορές στην ελληνική παράδοση προφανώς δεν πέρασαν απαρατήρητες από τους συγχρόνους του Γύζη, αν κρίνουμε από τα εγκωμιαστικά κείμενα που ακολούθησαν αμέσως μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, το 1901. Οι «αιώνιες ελληνικές» ιδιότητες του έργου του επαινέθηκαν ιδιαίτερα, όπως και η ενσωμάτωση αυτών των στοιχείων στις μοντερνιστικές μορφές: «… Ο Γύζης εξελισσόταν σταθερά σε έναν αρμονικό καλλιτέχνη, ο οποίος συνδύαζε τον ιδιόμορφο [ελληνικό] εθνικό χαρακτήρα με τις τολμηρές επιδράσεις της παγκόσμιας τέχνης», έγραψε ο Δ. Κακλαμάνος το 1901.[12] Ένας Γερμανός κριτικός συνέβαλε στη συζήτηση για την «ελληνικότητα»:
Το βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης του Γύζη είναι, αναμφίβολα, ο αρχαίος, κλασικός χαρακτήρας, [ο οποίος αποτελεί] το μεγάλο δώρο της χώρας του… Το πνεύμα της αρχαίας τέχνης ενυπάρχει μέσα στην τέχνη του Γύζη και την αναζωογονεί… Αυτό το ευγενές πνεύμα εμπεριέχεται σε μια ευγενική, κλασική μορφή [όπου] τα σώματα κινούνται με συγκρατημένο πάθος και εμφορούνται από σεμνότητα και χάρη… Οι ευγενείς και συμμετρικές αρετές, που διαφαίνονται σε κάθε γραμμή [των έργων του], [μαζί με] τον αυστηρό χαρακτήρα του περιγράμματος, [μας] θυμίζουν ασυναίσθητα τα αρχαία έργα τέχνης (Halm 1901:412, 414).[13]
Οι έννοιες της ευγένειας, της συγκράτησης, της αξιοπρέπειας, της συμμετρίας και της χάρης χρησιμοποιήθηκαν επανειλημμένα για να ορίσουν τόσο την «ουσία» της κλασικής ελληνικής τέχνης, όσο και τα μεταγενέστερα, αλληγορικά έργα του Γύζη, υποδεικνύοντας έτσι τη συνάφεια μεταξύ των δύο:[14]
[Στις αλληγορίες του, ο Γύζης αποδεικνύεται] γνήσιος Έλληνας, επειδή απορρίπτει εντελώς… όλες τις βίαιες πόζες και τις δραματικές κινήσεις και αποφεύγει τις συγκρούσεις των ανθρώπινων παθών. Η Μούσα του είναι γεμάτη από ολύμπια γαλήνη και από εξαιρετική μεγαλοπρέπεια, ακριβώς όπως η ακμή των τεχνών στην [αρχαία] Ελλάδα.[15]
Όλα όσα προαναφέρθηκαν υποδηλώνουν με ιδιαίτερη σαφήνεια ότι ο διάλογος για την «ελληνικότητα» είχε ήδη εγκαινιαστεί από τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, σε αντίθεση με τα συνήθη αξιώματα της ιστορίας της τέχνης, σύμφωνα με τα οποία τέτοια ζητήματα δεν αναδείχθηκαν στην πραγματικότητα παρά μόνο με τη «Γενιά του ’30». Είναι αλήθεια ότι μέχρι να φθάσουμε στην τρίτη δεκαετία του εικοστού αιώνα, το κριτικό ενδιαφέρον για το μοντερνιστικό έργο του Γύζη είχε μειωθεί. Η αισθητική ιδεολογία της «Γενιάς του ’30», που άρχισε να κυριαρχεί στον πολιτισμικό δημόσιο διάλογο, απέρριπτε κατηγορηματικά όλη τη «λόγια» (δηλαδή «υψηλή», σε αντίθεση με τη «λαϊκή») ελληνική τέχνη του 19ου αιώνα. Συναφώς, ο Γύζης δεν συγκαταλέγεται μεταξύ των φορμαλιστικών ή ιδεολογικών σημείων αναφοράς των καλλιτεχνών αυτής της μεταγενέστερης γενιάς. Ωστόσο, ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), που συγκαταλέγεται μεταξύ αυτών, αναγνώριζε το «οφειλόμενο χρέος» του στον Γύζη.[16] Ακόμα πιο σημαντικό είναι το γεγονός ότι ο συνδυασμός κλασικών, ιστορικών και θρησκευτικών εικόνων στα έργα του, διαποτισμένα με ιδεαλιστικές και συμβολιστικές συνδηλώσεις και που αποδίδονται με έναν μη νατουραλιστικό, συχνά γραμμικό και διακοσμητικό, τρόπο, φέρνουν τον Παρθένη κοντά στους συμβολιστικούς-ιδεαλιστικούς πίνακες του Γύζη. Οι «μεγάλες αλληγορικές, συμβολιστικές και θρησκευτικές συνθέσεις» του Παρθένη έχουν πλέον αναγνωριστεί ως συνέχεια των «οραματισμών» του Γύζη.[17]
Η αλληγορική μορφή της Ελλάδας στην εικόνα του Γύζη για το δίπλωμα των Ολυμπιακών Αγώνων του 1896 αναπαύεται πάνω σε αρχαία ερείπια, ενώ αναπολεί με νοσταλγία το «ένδοξο παρελθόν». Η Φτερωτή Νίκη στα δεξιά ετοιμάζεται να προσφέρει στην Ελλάδα το κλαδί ελιάς που ανακοινώνει την «αναγέννησή» της, όπως υποδηλώνει ο Φοίνικας που αναδύεται από τις φλόγες πάνω από τον Παρθενώνα [Εικόνα 10α]. Περίπου τρεις δεκαετίες αργότερα, το έργο του Παρθένη, Τα αγαθά της συγκοινωνίας (δεκαετία του 1920), [Εικόνα 11] φαίνεται να δηλώνει με αισιοδοξία ότι η «αναγέννηση» της χώρας έχει πραγματοποιηθεί. Η φωνή που καλούσε με τη δυνατότερη ένταση για μια πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική «αναγέννηση» της Ελλάδας ήταν αυτή του Περικλή Γιαννόπουλου, στα πρώτα χρόνια του αιώνα. Η αισθητικού χαρακτήρα ιδεολογία του έργου του ισοδυναμούσε με την κορύφωση και τη συστηματοποίηση του καλλιτεχνικού και πολιτιστικού λόγου της Ελλάδας του 19ου αιώνα. Οι αισθητικές ανησυχίες του Γιαννόπουλου συνάντησαν εκείνες του Γύζη, τον οποίο ο κριτικός θεωρούσε τον μεγαλύτερο σύγχρονο Έλληνα καλλιτέχνη.
Αυτό που προσπάθησα να καταδείξω σε αυτό το άρθρο είναι ότι ο ελληνικός λόγος του 19ου αιώνα για τις τέχνες και την αισθητική αξίζει μια πιο προσεκτική μελέτη από αυτή που συχνά του αποδίδεται. Ιδωμένα από τη σκοπιά των ιστορικών αφηγήσεων για την τέχνη του 20ού αιώνα, τα ερωτήματα και οι έννοιες που συζητούνταν αποτελούσαν σε μεγάλο βαθμό μέρος της ευρύτερης συζήτησης για την εθνική και πολιτιστική ταυτότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Ειδικότερα, οι ανησυχίες για τον χαρακτήρα της νεοελληνικής τέχνης και τη συνοδευτική έννοια της «ελληνικότητας», ιδιαίτερα, όπως αναπτύχθηκαν από τον Γιαννόπουλο, αποτέλεσε το υπόστρωμα ανάλογων συζητήσεων στον εικοστό αιώνα. Κατά συνέπεια, ο διάλογος του δέκατου ένατου αιώνα σχετικά με τις τέχνες εντάσσεται στο ευρύτερο πλαίσιο του «εθνικού φαντασιακού» της Ελλάδας.
[1] Σχετικά με τέτοιες έννοιες στο έργο του Γύζη, βλ. Papastamos (1994). Παρά την περιεκτική περιγραφή της Μισιρλή (1995) για τον καλλιτέχνη, ο Παπαστάμος είναι ίσως ο μόνος ιστορικός που έχει ασχοληθεί σε βάθος με τον Γύζη, ειδικά για τη θέση του καλλιτέχνη στο πλαίσιο των συμβολιστικών και Jugendstil παραδόσεων.
[2] Ίσως αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Γύζης απουσιάζει συνήθως από τις ιστορίες της μοντερνιστικής τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα στο Μόναχο. Η απουσία του είναι ιδιαίτερα εμφανής στις αγγλόφωνες εκδόσεις.
[3] Για παράδειγμα, επιστολές με ημερομηνία Μόναχο, 24 Ιουνίου 1899, 1 Οκτωβρίου 1899, 10 Οκτωβρίου 1899, 12 Οκτωβρίου 1899, Απριλίου 1900· βλ. Δροσίνης και Κορομηλάς (1953:241-248, 256-257).
[4] «Ν.» 1899:190. Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι αυτή είναι η πρώτη έκθεση όπου παρουσιάστηκε μια ολοκληρωμένη εικόνα της νεοελληνικής ζωγραφικής.
[5] Το περιοδικό Τέχνη, όπου δημοσιεύθηκε η παραπάνω κριτική, υπήρξε ένα από τα κέντρα του (κυρίως λογοτεχνικού) συμβολιστικού κινήματος στην Ελλάδα στο γύρισμα του αιώνα.
[6] Για παράδειγμα [οι παραπομπές σε σελίδες αναφέρονται στη Δόξα], Κακλαμάνος (1901:35-36, 47)· Διάφοροι (1901)· Μιχαηλίδης (1907-8:356)· Καλογερόπουλος & Σώχος (1925:42-43).
[7] Ο Καλλιγάς παραπέμπει στην έκδοση του 1885 του Διονύσιου, η οποία ακολουθεί την αρχική έκδοση του 1853, η οποία περιλάμβανε ορισμένα πλαστά αποσπάσματα του Σιμωνίδη. Μεταξύ αυτών των αποσπασμάτων ήταν και εκείνο για το «Άξιον Εστίν». Σε κάθε περίπτωση, και ο Γύζης είχε πρόσβαση σε αυτή την έκδοση, καθώς το αυθεντικό χειρόγραφο δεν είχε εκδοθεί μέχρι το 1909.
[8] Ο Καλλιγάς (1981:182) παραθέτει το ακριβές απόσπασμα από την έκδοση του 1886 της Ερμηνείας «… φεγγαροφόρος και αστράπτων λίαν…». Στην έκδοση του Κεραμέως (Διονύσιος 1909:140), το απόσπασμα έχει ως εξής: «. . . λευκοφόρος και εξαστράπτων πολλά». Για άλλη μια φορά, γίνεται φανερό ότι ο Σιμωνίδης προσπάθησε να αποδώσει τη γλώσσα του Διονύσιου σε ένα περισσότερο αρχαΐζον ιδίωμα.
[9] Για την επιρροή της βυζαντινής τέχνης στο έργο του Αυστριακού Γκούσταβ Κλιμτ, βλ. για παράδειγμα, Schorske (1979:264-268).
[10] Το έργο καταστράφηκε κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Διασώζονται αρκετές μελέτες, καθώς και μια φωτογραφία του τελικού έργου [Εικόνες 9, 9α]. Βλ. Διδασκάλου (1999:170-171).
[11] Βλ. τη λεπτομερή περιγραφή του πίνακα από τον ίδιο τον Γύζη σε επιστολή του 1896, καθώς και σε χειρόγραφο αδιευκρίνιστης ημερομηνίας, στο Δροσίνης και Κορομηλάς (1953:211-213).
[12] «[Ο] Γύζης εξελίσσεται ολοέν εις τον αρμονικόν καλλιτέχνην, τον συνενούντα τον εθνικόν ιδιότυπον χαρακτήρα προς τας γενναίας επιδράσεις της παγκοσμίου τέχνης». Τα συγκεκριμένα σχόλια αφορούσαν άμεσα τα ύστερα, συμβολιστικά και Jugendstil έργα του Γύζη, αναφερόμενα συγκεκριμένα, στην περίπτωση αυτή, στο Harmonie (1893) (εικονίζεται στο Μισιρλή 1995:318-319).
[13] «Το θεμελιώδες γνώρισμα της τέχνης του Γύζη είναι αναντιρρήτως ο αρχαίος κλασικός χαρακτήρ, το μέγα δώρον της πατρίδος του Ελλάδος. Το πνεύμα της αρχαίας τέχνης ενυπάρχει προ πάντων εις την τέχνην του Γύζη, και τούτο την ζωογονεί… Βεβαίως το πνεύμα τούτο το ευγενές περικλείει ευγενής κλασική μορφή, εις μεμετρημένον πάθος κινούνται τα σώματα, ομοίως σεμνοπρεπή και υπό αττικής χάριτος διαπνεόμενα…. Το ευγενές και το σύμμετρον, το οποίον εκφαίνεται εις πάσαν γραμμήν [των έργων τους], η αυστηροτάτη γραφή του περιγράμματος υπομιμνήσκει ακουσίως τα αρχαία έργα».
[14] Βλ., για παράδειγμα, τους διάφορους τιμητικούς λόγους για τον Γύζη, στο Καλογερόπουλος και Σώχος (1925).
[15] «Δεικνύεται και εις το είδος τούτο [τας πλήρεις ρυθμού αλληγορίας του] γνήσιος Έλλην, διότι αποβάλλει εντελώς … τας βιαίας στάσεις και δραματικάς κινήσεις και αποφεύγει τας συγκρούσεις των ανθρωπίνων παθών. Η Μούσα του γέμει Ολυμπιακής γαλήνης και είναι μεγαλειώδης όπως η καλλιτεχνική ακμή της Ελλάδος». Marcel Montandon, Nikolaus Gysis (Bielefeld und Leipzig 1902). μεταφρασμένο στα ελληνικά από τους Καλογερόπουλο και Σώχο (1925:62).
[16] Ο Παρθένης –ο οποίος, μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα (1879-1928), αναφέρεται συχνά ως ο «πατέρας» της μοντερνιστικής τέχνης στην Ελλάδα– φέρεται να έχει δηλώσει ότι, «ο Γύζης, κατά την πρώτη του περίοδο, ήταν ένας διακεκριμένος ζωγράφος, αλλά κατά τη δεύτερη, ήταν ένας αληθινός καλλιτέχνης, και ο πρώτος ως τέτοιος, από την Ανάσταση [απελευθέρωση] της Ελλάδας…»(παρατίθεται στο Διάφοροι συγγραφείς 1901:434).
[17] Βλ. για παράδειγμα, Γεωργιάδου-Κούντουρα (1995:22) και Παπαστάμος (1993, 1994).
*Η παρούσα μελέτη δημοσιεύθηκε στα αγλλικά στο Journal of Modern Greek Studies (τόμ. 20, τχ. 1, Μάιος 2002, Παν/μιο Johns Hopkins). Μετάφραση: Γιώργος Καραμπελιάς.
