Τι είναι το ρεμπέτικο;

930

του Παναγιώτη Κουνάδη

 Τα ρεμπέτικα:  Ένα ταξίδι στο λαϊκό αστικό τραγούδι των Ελλήνων

Ξεκινώντας αυτό το ταξίδι στην ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού θα ήταν καλό ίσως να γνωρίζουμε ότι αυτό που σήμερα είναι κοινώς αποδεκτό και θεωρείται, παγκοσμίως πια, σημαντικό και αναπόσπαστο κομμάτι της παράδοσης των τραγουδιών των πόλεων δεν ήταν πάντα έτσι. Κάθε εποχή, ανάλογα με τις κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές συνθήκες και φυσικά ανάλογα με τον βαθμό γνώσης και πληροφοριών που διέθετε, το αντιμετώπισε με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Τέτοια παραδείγματα υπάρχουν άλλωστε σε όλες τις μορφές της τέχνης. Καινούργια και πρωτοπόρο ρεύματα ή καλλιτέχνες αμφισβητήθηκαν στην εποχή τους και αντιμετωπίστηκαν με φόβο ή και με αποτροπιασμό ακόμη, είτε για κοινωνικούς είτε για πολιτικούς λόγους – από τα μπλουζ και την τζαζ ως τα τάνγκο, τα φάντος και τα τραγούδια της Κάτω Ιταλίας.
Το ρεμπέτικο τραγούδι λοιπόν, που έχει περάσει στη συνείδηση και στην καθημερινότητα του νεοέλληνα ανεξαρτήτως τάξης ή μόρφωσης, δεν ήταν πάντα δεδομένο ως αυτονόητη παράδοσή μας. Υπήρξε ένας μεγάλος πόλεμος από τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας και εξάπλωσής του, που κράτησε, ούτε λίγο ούτε πολύ, περίπου έναν αιώνα.
Σήμερα πια βρισκόμαστε στο τέλος αυτού του «εκατονταετούς πολέμου» ο οποίος κηρύχθηκε εναντίον εκείνου που, ύστερα από πολλές περιπέτειες και μεγάλη διαδρομή ανά τον πλανήτη, ονομάστηκε εν τέλει ρεμπέτικο τραγούδι. Και παρά την τεράστια αποδοχή του και τον πλούτο των πληροφοριών που έχουν συγκεντρωθεί γύρω απ’ αυτό, το ερώτημα εξακολουθεί να μας απασχολεί: Τι είναι, τελικά, το ρεμπέτικο τραγούδι;
Για να προσεγγίσουμε μια ικανοποιητική απάντηση είναι αναγκαία η αναδρομή στους σταθμούς αυτού του μεγάλου και περιπετειώδους ταξιδιού. Σ’ αυτά που προηγήθηκαν, στις απόψεις που διατυπώθηκαν και στους «ορισμούς» που κατατέθηκαν για το πολύπλευρο αυτό φαινόμενο.

Ο «εκατονταετής πόλεμος»
Οι «αψιμαχίες», ιστορικά, ξεκίνησαν από τα τέλη του 19ου αιώνα στην Αθήνα. Αρχικά, πολέμιοι ήταν οι ευρωπαιοτραφείς λόγιοι και μουσικοί, που πίστευαν – πολλοί από αυτούς καλοπροαίρετα, κρίνοντας πάντα σε σχέση με την εποχή – ότι εκεί, στη Δύση, στην Ευρώπη, είναι το μέλλον της πατρίδας. Σ’ αυτούς προστέθηκαν αργότερα και οι πολιτικές και πνευματικές ηγεσίες των αντιπαρατιθέμενων ιδεολογιών στη χώρα μας. Ευτυχώς υπήρξαν και κάποιες εξαιρέσεις που βοήθησαν αργότερα στην ανατροπή.
Υπερασπιστές από την άλλη πλευρά ήταν οι ίδιοι οι δημιουργοί και ερμηνευτές και κοντά σ’ αυτούς μεγάλο μέρος του ελληνικού λαού, όλων των κοινωνικών τάξεων τού ανά τον κόσμο Ελληνισμού. Δύο ήταν τα κεντρικά επιχειρήματα εναντίον του ρεμπέτικου:
Αφενός ότι ήταν κατάλοιπο της μακροχρόνιας τουρκικής σκλαβιάς, επομένως αντεθνικό και απεχθές. Αυτό ήταν το κύριο επιχείρημα ως το 1922, χρονιά της Μικρασιατικής Καταστροφής και του περιορισμού των Ελλήνων στον μικρό σημερινό γεωγραφικό τους χώρο. Αφετέρου, μετά το 1922 και την κατακόρυφη αύξηση των τραγουδιών που σχετίζονται με τα νέα κοινωνικά προβλήματα τα οποία δημιούργησαν η προσφυγιά, η φτώχεια και η κοινωνική αδικία (ψυχοτρόπες ουσίες, φυλακές, αναζήτηση καλύτερης τύχης και επιβίωσης με κάθε μέσο), προστέθηκαν τα επιχειρήματα «περί υποκόσμου». Επιχειρήματα ανυπόστατα, αφού αγνοούσαν παντελώς το ένδοξο μουσικό παρελθόν όλων σχεδόν των εξ Ανατολής δημιουργών και ερμηνευτών, αυτών δηλαδή που θα αποδεικνύονταν τα επόμενα χρόνια οι κυριότεροι εκπρόσωποι του είδους.
Δυστυχώς οι αντιπαραθέσεις αυτές δεν στηρίχτηκαν στα πραγματικά γεγονότα τα οποία διαμόρφωσαν, ανά περιόδους, το μουσικοποιητικό και χορευτικό «συμβάν» ή «φαινόμενο» που λέγεται ρεμπέτικο, αλλά σε ιδεοληψίες και υποθέσεις ατεκμηρίωτες, με πλήρη έλλειψη επιστημονικών επιχειρημάτων.
Επιπλέον πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι όλοι όσοι μάχονταν εναντίον του είχαν, στην πλειονότητα τους, πρόσβαση στα μέσα διαμόρφωσης της κοινής γνώμης. Η κατάσταση έγινε ακόμη πιο δύσκολη όταν κάποια στιγμή η επίσημη εξουσία επέβαλε και νομοθετικά απαγορεύσεις και περιορισμούς συνεπικουρούμενη – αυτό μπορεί να θεωρηθεί ίσως το μοναδικό σημείο σύγκλισης! – και από τους ιδεολογικούς της αντιπάλους. Σ’ αυτή την ενορχηστρωμένη επίθεση έρχονται να προστεθούν μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και οι επίσημοι συνδικαλιστικοί φορείς των μουσικών.
Το ρεμπέτικο, σε κάθε φάση αυτού του αγώνα, απαντούσε με το μόνο όπλο που διέθετε: τη δημιουργία. Αυτή ήταν που έδινε τα επιχειρήματα για την υπεράσπιση του και συνέβαλλε στην αποδοχή του από ολοένα μεγαλύτερο μέρος του ελληνικού λαού..

Το ξημέρωμα του νέου αιώνα
Στα τέλη του 19ου αιώνα αρκετοί μουσικοί με σπουδές στα ωδεία της Ελλάδας και της Ευρώπης παρατηρούσαν με μελαγχολία τη μεγάλη επιτυχία και τη λαϊκή αποδοχή που γνώριζαν τα τραγούδια των εξ Ανατολής κομπανιών, οι οποίες περιόδευαν συστηματικά από τη δεκαετία του ι86ο στα ψυχαγωγικά στέκια της Αθήνας, του Πειραιά και άλλων αστικών κέντρων. Ήταν το ξεκίνημα των καφέ σαντούρ, των καφέ αμάν ή των ωδικών καφενείων. Εκεί, εξαίρετοι συνήθως, μουσικοί και τραγουδιστές της Σμύρνης και της Πόλης μετέφεραν μαζί με τα παραδοσιακά τραγούδια τους και τις νέες δημιουργίες της πρώτης επώνυμης γενιάς συνθετών του ρεμπέτικου.
Η επιτυχία αυτή φάνηκε να υποχωρεί στις αρχές του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μετά την άνοδο της αθηναϊκής επιθεώρησης που άρχισε το 1907, με τις ετήσιες επιθεωρήσεις όπως Τα Παναθήναια, Το Πανόραμα, Κινηματογράφος, Ο Παπαγάλος. Στις επιθεωρήσεις αυτές, γνωστοί μουσικοί ευρωπαϊκής παιδείας ή προσανατολισμού συνέθεταν νέες μουσικές ή διασκεύαζαν διεθνείς επιτυχίες, προσαρμόζοντάς τες στις ανάγκες της παράστασης. Η μεγάλη αποδοχή αυτών των επιθεωρήσεων, μέσω των οποίων κυρίως διαδίδονταν τα τραγούδια εκείνα τα χρόνια – δηλαδή πριν από την έναρξη της δισκογραφίας – «φούσκωσαν» τα μυαλά πολλών απ’ αυτούς και έτσι άρχισαν έναν πόλεμο κατά των τραγουδιών του «απεχθούς αμανέ» με μια σειρά άρθρων στην εφημερίδα Αθήναι το καλοκαίρι του 1911.
Ωστόσο, οι ισχυρισμοί και οι εκτιμήσεις όσων ενεπλάκησαν σ’ αυτή την ιστορία ήταν εκτός τόπου και χρόνου, και αυτό διότι δεν παρακολουθούσαν τα τεκταινόμενα στον χώρο της μουσικής, του θεάτρου, αλλά και της λογοτεχνίας, στον ευρύτερο χώρο εν γένει των γραμμάτων και των τεχνών.
Θα ήταν ίσως σκόπιμο να επισημανθούν μερικά από τα βασικά γεγονότα που προηγήθηκαν ή λειτούργησαν παράλληλα.
Ήδη από την εποχή του κωμειδυλλίου –που προηγήθηκε της επιθεώρησης– εξαίρετοι εκπρόσωποί του στράφηκαν σε θεματολογίες γύρω από τη ζωή και τα προβλήματα των λαϊκών τάξεων γράφοντας αντίστοιχα τραγούδια. Αρκετοί σημαντικοί λογοτέχνες συμπεριέλαβαν, ομοίως, στα διηγήματά τους παρόμοια θέματα. Ο ίδιος ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, «ορκισμένος εχθρός» των εξ Ανατολής μελωδιών, συμπεριέλαβε στις αρχές του 200ύ αιώνα στη μουσική του για τις «Εκκλησιάζουσες» της Νέας Σκηνής του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, ένα «αμανετζίδικο» τραγούδι και έναν ζεϊμπέκικο χορό.
Στο Θέατρο Σκιών, που ήταν το δημοφιλέστερο λαϊκό θέαμα την εποχή εκείνη, ο διάσημος καραγκιοζοπαίκτης Γιάννης Μώρος εισάγει, το 1905 στον Πειραιά, τη φιγούρα του Σταύρακα, αποτυπώνοντας έτσι, γελοιογραφικά, τους κουτσαβάκηδες, τους μάγκες ή τους μόρτες. Τα δε επόμενα χρόνια, δύο ακόμη «τύποι» από τον χώρο του ρεμπέτικου, ο Νώντας και ο Κωτσαρίκος, συμπληρώνουν τις «μάγκικες» φιγούρες του Θεάτρου Σκιών.
Η σημαντικότερη όμως ανατροπή συντελείται στην «απέναντι όχθη»: στην Πόλη και στη Σμύρνη αρχίζουν, μετά το 1905, οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών όλων των κατηγοριών, με προτεραιότητα στα λαϊκά τραγούδια των περιοχών αυτών, τα οποία οι Μικρασιάτες Έλληνες θεωρούσαν ως τα «πρώιμα» ρεμπέτικα. Και αφού ηχογραφούνται, καταλαμβάνουν και τον «ζωτικό χώρο» διάδοσης, κυριαρχούν δηλαδή στα μηχανήματα αναπαραγωγής του ήχου – γραμμόφωνα, μουσικά κουτιά, λατέρνες κ.ά. – και έτσι μεταφέρουν ευκολότερα τις μουσικές αυτές στην κυρίως Ελλάδα.
Η ανατροπή συνεχίζεται το 1914, όταν ένας πολυτάλαντος καλλιτέχνης από τον θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη ξεκινάει στο Θέατρο του Λαού στο Μεταξουργείο την ετήσια επιθεώρηση «Σκούπα». Εκεί εισάγει, για πρώτη φορά στη σκηνή, τον τύπο του μάγκα, εισπράττοντας μεγάλη αποδοχή και επιτυχία, συναγωνιζόμενος έτσι τις μεγάλες φίρμες της εποχής. Το όνομα αυτού Ζάχος Θάνος, ψευδώνυμο του ηθοποιού Ζαχαρία Νοταράκη.
Σε κατάσταση «πανικού» μπροστά στη νέα προοπτική της επικράτησης και αποδοχής των «σκοτεινών» αυτών τύπων, του ρεμπέτη ή του μάγκα, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου δημοσιεύει το 1917 στην εφημερίδα Εμπρός την περίφημη διακήρυξή του κατά του αμανέ, προτείνοντας, μεταξύ άλλων διώξεων, ακόμη και τη φορολόγηση του κύριου μουσικού οργάνου, που ήταν τότε το σαντούρι.
Η οριστική ανατροπή του σκηνικού επισφραγίζεται το 1921 με το ανέβασμα της οπερέτας των Νίκου Χατζηαποστόλου και Ιωάννη Πρινέα «Οι Απάχηδες των Αθηνών». Εκεί η επιτυχία του παλαίμαχου Ζάχου Θάνου και του νεότερου Πέτρου Κυριακού στους αυτοσατιριζόμενους ρόλους του Καρούμπα και του Καρκαλέτσου, τύπους του ρεμπέτικου, παρέτεινε για δύο χρόνια τις παραστάσεις, πράγμα αδιανόητο για την εποχή αν σκεφτεί κανείς με τι ρυθμούς «κατέβαιναν» και «ανέβαιναν» τα έργα μέσα στη θεατρική σεζόν.

Το 1922
Η Μικρασιατική Καταστροφή φέρνει στην Ελλάδα μετά το 1922 και τους μεγάλους μουσικούς και τραγουδιστές της καθ’ ημάς Ανατολής. Αμέσως σχεδόν δημιουργούνται χώροι ψυχαγωγίας στους οποίους έχουν τον πρώτο ρόλο, σε συνεργασία βέβαια και με ντόπιους μουσικούς. Από το 1924 πραγματοποιείται η εγκατάσταση και στην Ελλάδα αντιπροσωπειών και παραρτημάτων των ευρωπαϊκών εταιρειών δίσκων. Έτσι αλλάζει οριστικά το παιχνίδι, υπέρ του ρεμπέτικου, αφού επικεφαλής αυτών των εταιρειών τίθενται οι μεγάλοι συνθέτες της Σμύρνης και της Πόλης, οι οποίοι αποφασίζουν και επιλέγουν ρεπερτόριο, τραγουδιστές, μουσικούς και ορχήστρες.
Ως αποτέλεσμα έχουμε την ηχογράφηση και κυκλοφορία σε δίσκους όλων σχεδόν των πρώιμων ρεμπέτικων της Σμύρνης και της Πόλης, μερικών μάλιστα σε πολλαπλές εκτελέσεις.
Οι δυσμενείς κοινωνικές καταστάσεις που δημιούργησε η μεγάλη καταστροφή εμπλουτίζουν τα ρεμπέτικα με νέα θεματολογία που αντλεί το υλικό και την έμπνευση της από τα προβλήματα του ελληνικού λαού και ιδιαίτερα της προσφυγιάς. Τα καινούργια τραγούδια αντανακλούν την κατάσταση αυτή. Ταυτόχρονα, παλιοί και νέοι λογοτέχνες την αποτυπώνουν στα έργα τους.
Στην επιθεώρηση, που περνά μια νέα περίοδο αναγέννησης από τα μέσα της δεκαετίας του ‘20, οι τύποι του μάγκα ή του ρεμπέτη, με κεντρικό εκπρόσωπο τον σπουδαίο Πέτρο Κυριακό, έχουν γίνει πλέον αντικείμενο ευρύτατης λαϊκής αποδοχής.
Το 1931, όμως, ξεκινά νέα επίθεση, με επικεφαλής μιαν εξαίρετη μουσικοκριτικό, τη Σοφία Σπανούδη, η οποία επί είκοσι χρόνια θα μάχεται εναντίον του ρεμπέτικου με ιδιαίτερο πείσμα, δίνοντας έτσι την επιχειρηματολογία σε όσους –για διαφορετικούς λόγους– θα το πολεμήσουν ή και θα το κυνηγήσουν αργότερα.
Τον ίδιο χρόνο αρχίζει και η λειτουργία του εργοστασίου της Columbia στον Περισσό, όπου δημιουργήθηκε η πρώτη πλήρης μονάδα παραγωγής δίσκων. Έτσι, ηχογραφήθηκαν ως το 1937, τέλος της περιόδου της ελεύθερης δημιουργίας, χιλιάδες τραγούδια, όλου του ρεπερτορίου, ανάμεσα σ’ αυτά, φυσικά, και τα ωραιότερα επώνυμα ρεμπέτικα. Η σπουδαία πεντάδα των μαέστρων-διευθυντών των εταιρειών, σχεδόν όλοι τους Μικρασιάτες (Παναγιώτης Τούντας, Δημήτρης Σέμσης, Κώστας Σκαρβέλης, Ιωάννης Ογδοντάκης ή Δραγάτσης, Σπύρος Περιστέρης), σε συνεργασία με τον νεαρό τότε στιχουργό και κατοπινό διευθυντή της Odeon και Parlophone Μίνωα Μάτσα, με τις θαρραλέες επιλογές τους άνοιξαν τον δρόμο και στους νεότερους δημιουργούς, των «ταπεινών και καταφρονεμένων», του Πειραιά και της Δραπετσώνας.
Στα τέλη του 1934, με αφορμή την είδηση για την απαγόρευση του αμανέ στην Τουρκία από τον Κεμάλ Ατατούρκ, είχε ξεκινήσει ένας διάλογος στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα, η οποία το 1945 μετονομάστηκε Τα Νέα. Διατυπώθηκαν διαφορετικές απόψεις, αλλά η διαμάχη αυτή έδωσε το έναυσμα ώστε ένα χρόνο μετά την επιβολή της μεταξικής δικτατορίας να εφαρμοστεί η πρώτη προληπτική λογοκρισία με τον νέο νόμο «περί Τύπου».
Έτσι, στίχοι αλλά και μουσική μπαίνουν υπό τον έλεγχο των επιτροπών λογοκρισίας. Κάθε μελωδία που θυμίζει το ανατολίτικο παρελθόν του λαού μας και κάθε «αντικοινωνικό» ή «περιθωριακό», κατά την κρίση τους, θέμα – όπως η φτώχεια, η μετανάστευση, οι φυλακές, οι ψυχοτρόπες ουσίες, ακόμη και η «δυστυχής» χιουμο¬ριστική «Βαρβάρα», λογοκρίνεται, απορρίπτεται και καταστρέφεται δημόσια, ενώ οι ίδιοι οι δημιουργοί, όπως ο Π. Τούντας, σέρνονται στα δικαστήρια.
Το ρεμπέτικο «υπέστειλε τη σημαία» μπροστά σ’ αυτή την «αιματηρή μάχη». Αρκετοί από τους δημιουργούς δεν ηχογράφησαν ξανά. Οι πράξεις αυτές της δικτατορίας του Μεταξά είχαν –δυστυχώς και παραδόξως– σύμμαχο και τους εκπροσώπους της ηγεσίας της αντιπαρατιθέμενης ιδεολογίας, που ήταν τότε το ΚΚΕ, το οποίο χαρακτήρισε και αυτό τα ρεμπέτικα ως «τραγούδια του υποκόσμου».
Το πλήγμα ήταν καίριο αφού, πέρα από τη λογοκρισία των στίχων, οι συνέπειες των επεμβάσεων στον τομέα της μελωδίας ήταν ανεπανόρθωτες και δεν αποκαταστάθηκαν. Οι κατοπινοί τραγουδιστές, χάνοντας τη γέφυρα με το μουσικό παρελθόν, δεν μπόρεσαν να επαναφέρουν τους φωνητικούς αυτοσχεδιασμούς που ήταν η βάση των αμανέδων.
Παρά την ήττα αυτή, το ρεμπέτικο «αντεπιτέθηκε» με τη νέα γενιά δημιουργών, οι οποίοι κοντά στους παλιούς έδωσαν τη μάχη τους με τραγούδια κοινής αποδοχής, έστω και μέσα σ’ αυτό το ασφυκτικό κλίμα της ελεγχόμενης δημιουργίας. Επικεφαλής της νέας ομάδας, με τη συμπαράσταση όλων των παλιών, ο νεαρός Τρικαλινός υποψήφιος φοιτητής της Νομικής Βασίλης Τσιτσάνης, ο οποίος με τις ευλογίες των διευθυντών των δισκογραφικών εταιρειών δημιούργησε ένα ακατάρριπτο ρεκόρ ηχογραφώντας από το 1937 ως και το 1941, που έκλεισε το εργοστάσιο λόγω της Κατοχής, γύρω στα εκατό τρίλεπτα μουσικά αριστουργήματα. Ήταν τα διπλάσια από τον, ως τότε, πρώτο σε αριθμό ηχογραφήσεων, που δεν ήταν άλλος από τον σμυρνιό συνθέτη Παναγιώτη Τούντα, διευθυντή εκείνα τα χρόνια της Columbia.

Η Κατοχή
Τα χρονιά της Κατοχής είχαν σοβαρές συνέπειες στην πορεία του ρεμπέτικου, αφού έφυγαν από τη ζωή ή αποσύρθηκαν οι περισσότεροι δημιουργοί και ερμηνευτές από την Ανατολή. Έτσι το ρεμπέτικο έμεινε εξ αντικειμένου να «του λείπει το ‘να του ποδάρι».
Μια παρέα όμως νέων μουσικών που σπούδαζαν τότε στο Ωδείο Αθηνών και μαζί τους ένας σκηνοθέτης, ένας μουσικολόγος και ένας ζωγράφος αμφισβήτησαν τις εναντίον του ρεμπέτικου τοποθετήσεις των εκπροσώπων των αντίθετων ιδεολογιών.
Η «νέα μάχη» άρχισε μετά την τεράστια επιτυχία μερικών χασικλίδικων τραγουδιών που ηχογραφήθηκαν το 1946, αμέσως δηλαδή μετά την επαναλειτουργία του εργοστασίου της Columbia και προτού ξαναρχίσει «το έργο» των επιτροπών λογοκρισίας. Έτσι, μέσα στην κόλαση του εμφυλίου πολέμου, χύνεται πολύ μελάνι, γράφονται άρθρα επί άρθρων, τοποθετήσεις των υπεύθυνων φορέων, κείμενα επί κειμένων, για να φτάσουμε τον Γενάρη του 1949 στη δημόσια, διά στόματος Μάνου Χατζιδάκι, παρέμβαση με την παρουσίαση απόψεων που μεταξύ άλλων ήταν και απόρροια των συζητήσεων και των ζυμώσεων της παρέας αυτής. Εκτός από τον Μάνο Χατζιδάκι, ήταν ο Αργύρης Κουνάδης, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Νίκος Κούνδουρος, ο Φοίβος Ανωγειανάκης και ο Γιάννης Τσαρούχης. Ήταν το ξεκίνημα της «απενοχοποίησης».
Έτσι, παρά τις κραυγές του Πανελληνίου Μουσικού Συλλόγου, τις επιθέσεις της επίσημης Αριστεράς από τα έντυπά της κατά των τραγουδιών αυτών, αλλά και την υποχώρηση του ίδιου του ρεμπέτικου, αφού είχαν αλλάξει λόγω των εμφυλιακών και μετεμφυλιακών γεγονότων οι κοινωνικές συνθήκες στα μεγάλα αστικά κέντρα, η μάχη εναντίον του φαίνεται πως έχει χαθεί. Οι διαμάχες πλέον έχουν περάσει κυρίως μέσα στα έντυπα της Αριστεράς, όπως η «Επιθεώρηση Τέχνης» και η εφημερίδα «Αυγή» (1961), ιδιαίτερα μετά την επάνοδο του Μίκη Θεοδωράκη από το Παρίσι το 1960 και τη χρησιμοποίηση οργάνων και προσώπων από τον χώρο του ρεμπέτικου (Μανώλης Χιώτης, Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Καίτη Θύμη) στη λαϊκή εκδοχή του Επιταφίου του ποιητή Γιάννη Ρίτσου.

Απ’ το ‘60 και μετά
Ήταν πλέον θέμα χρόνου η πλήρης αναγνώριση της αξίας του ρεμπέτικου, αλλά χρειάστηκε να περάσουν μερικές δεκαετίες ακόμη. Διότι δεν αρκούσε η παρέμβαση των «έντεχνων» δημιουργών και των συνεχιστών της δεκαετίας του 1960, αφού έπρεπε να αναζητηθούν οι παλιοί δημιουργοί του ρεμπέτικου, να μιλήσουν και να βρεθεί το έργο τους, το οποίο είχε χαθεί στα χρόνια των πολέμων, της λογοκρισίας, των πολιτικών αντιπαραθέσεων, της πολιτικής προσφυγιάς, των μεταναστεύσεων και τέλος της χουντικής παρέμβασης που έστειλε πάλι πίσω στον «γύψο» τη χώρα.
Δημιουργήθηκαν νέες ομάδες έρευνας σε αναζήτηση του «χαμένου θησαυρού». Εμφανίζονται οι πρώτοι νέοι μουσικοί, οι οποίοι στα χρόνια της απριλιανής δικτατορίας και αμέσως μετά αρχίζουν να παίζουν τα ξεχασμένα ρεμπέτικα, ανάμεσά τους και αυτά της προ λογοκρισίας περιόδου. Έτσι αποκαθίστανται σιγά σιγά τα πρόσωπα και το έργο τους και από τη νέα γενιά.
Για πρώτη φορά, τη δεκαετία του 1960, εντοπίζονται οι ηχογραφήσεις των μουσικών της πρώτης γενιάς των Ελλήνων μεταναστών στην Αμερική, καθώς και αυτές της Σμύρνης και της Πόλης πριν από το 1922.
Μετά το 1974 επανακυκλοφορούν οι πρώτες συλλογές τέτοιων τραγουδιών, ενώ μεγαλώνει ο αριθμός των νέων κομπανιών. Ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές επαναφέρουν τα ακούσματα των παλιών ρεμπέτικων. Άρθρα και βιβλία γράφονται, και για πρώτη φορά τότε ακούν οι νεότεροι ή ξανακούν οι πιο παλιοί αυτές τις φωνές και τις ξεχασμένες μελωδίες. Διαπιστώνεται ότι τα ρεμπέτικα δεν είναι εκατό ή διακόσια, όπως πίστευαν ως τότε. Ακόμη και ο Ηλίας Πετρόπουλος, που ήταν ο πρώτος ο οποίος παρουσίασε σχετικό βιβλίο, τα «Ρεμπέτικα τραγούδια», τα υπολόγισε σε εξακόσια, ενώ τελικά ήταν αρκετές χιλιάδες.
Σημαντικοί Έλληνες τραγουδιστές μετείχαν μετά το 1974 στην επαναφορά του είδους με νέες εκτελέσεις των οποίων οι πωλήσεις έφταναν τις εκατοντάδες χιλιάδες δίσκους. Τα άρθρα, τα βιβλία, οι συναυλίες, οι τηλεοπτικές σειρές πυκνώνουν, με αποτέλεσμα σπάνια, ξεχασμένα ή και άγνωστα ρεμπέτικα να περνούν στα χείλη του κόσμου καλύπτοντας, προφανώς, κενά της σύγχρονης δημιουργίας και παραγωγής.
Το ρεμπέτικο είχε νικήσει κατά κράτος. Μπορεί να συνέβαλαν σ’ αυτό η εμμονή και το μεράκι των συλλεκτών και ερευνητών, καθώς επίσης και όλοι οι μουσικοί και ερμηνευτές που το αγάπησαν με πάθος και το επανέφεραν στο πάλκο και στη δισκογραφία, αλλά η πραγματική νίκη οφείλεται στην αξία του καθαυτή. Στην ουσία του την ίδια και στην αλήθεια του.
Σήμερα, που έχει συγκεντρωθεί μεγάλος αριθμός πληροφοριών καθώς και το σύνολο, σχεδόν, της δισκογραφικής παραγωγής των ρεμπέτικων, το «σώμα» δηλαδή των τραγουδιών αυτών, μπορεί να αρχίσει μια σοβαρή επιστημονική μελέτη, την οποία θα αναλάβουν πλέον οι νέες γενιές εθνομουσικολόγων, κοινωνιολόγων, γλωσσολόγων, ιστορικών, εθνολόγων κ.ά.