«Λίθον ὃν ἀπεδοκίμασαν οἱ οἰκοδομοῦντες,
οὗτος ἐγενήθη εἰς κεφαλὴν γωνίας»
Γεωργία Κακούρου-Χρόνη* από τον νέο Λόγιο Ερμή τ. 27
Ας ξεκινήσω με τον τίτλο, «λίθον ὃν ἀπεδοκίμασαν οἱ οἰκοδομοῦντες, οὗτος ἐγενήθη εἰς κεφαλὴν γωνίας» που ίσως ξενίζει, αλλά νομίζω ότι συμπυκνώνει όλη την πορεία της ζωής και της τέχνης του Θεόφιλου. Πρόκειται για λόγια του Ιησού που μας μεταφέρει ο Ματθαίος στο Ευαγγέλιό του, στην παραβολή των κακών γεωργών, από τους Ψαλμούς της Παλαιάς Διαθήκης. Ρωτάει ο Ιησούς: «Καλά δεν διαβάσατε ποτέ τις Γραφές; Δεν μάθατε ότι η πέτρα που την πέταξαν σαν άχρηστη οι χτίστες, έγινε αγκωνάρι;» Ας κρατήσουμε για την ώρα τον παραλληλισμό και θα επανέλθω σ’ αυτόν στο τέλος του κειμένου μου[1].
Κάθε αναφορά στον Θεόφιλο ξεκινά από τη βιογραφία του, γι’ αυτό απλώς την υπενθυμίζω πολύ συνοπτικά, αφού μας είναι γνωστή· γνωστή, η άγνωστη τελικά ζωή του. Δεν ξέρουμε ακριβώς πότε γεννήθηκε· εκεί γύρω στα 1870. Δεν ξέρουμε από τι πέθανε, ούτε την ακριβή ημέρα του θανάτου του· ίσως από τροφική δηλητηρίαση την παραμονή της 25ης Μαρτίου του 1934. Θάφτηκε –ανύπαρκτος σήμερα ο τάφος του– στο νεκροταφείο, παραδίπλα στο ταπεινό του σπίτι. Στον τάφο του, ένα χρόνο μετά, ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Ανδρέας Εμπειρίκος εναποθέτουν «λίγα λουλούδια ωραία και σεμνά σαν την ψυχή του»[2].
Ανάμεσα γέννηση και θάνατο, ζωή μυθιστορηματική. «Σ’ αυτό το κείμενό μου για τον ζωγράφο Θεόφιλο, θἄθελα ν’ ασχοληθώ μονάχα με τη ζωγραφική του. Μα οι πιο πολλοί άνθρωποι θέλουν ιστορίες και συναξάρια», γράφει ο Γιάννης Τσαρούχης[3]. Έτσι υποκύπτει κι αυτός στη θέληση των πολλών και αφηγείται τη ζωή του ομοτέχνου του.
Πρώτος από τα οκτώ παιδιά (τέσσερα αγόρια και τέσσερα κορίτσια) του Γαβριήλ Κεφάλα (ή Κεφαλά) και της Πηνελόπης, που, όταν ο αγιογράφος πατέρας της (Μιχαήλ) αξιώθηκε να προσκυνήσει τους Αγίους Τόπους, έγινε Χατζημιχαήλ, όνομα που υιοθέτησε ο Θεόφιλος εξαιτίας της παθολογικής αγάπης που έτρεφε σ’ αυτόν τον παππού κι ας τον είχε εκείνος απορρίψει σαν παρακατιανό και άχρηστο.
Θα βάλει τη φουστανέλα, εκεί γύρω στα είκοσί του, και δεν θα την ξαναβγάλει. Σε μια εποχή που, αν δεν είχαν αρχίσει όλοι να φοράνε φράγκικα (ευρωπαϊκά ρούχα), φορούσαν τουλάχιστον τη νησιώτικη βράκα τους. Αλλά, για τον Θεόφιλο, το επώνυμο που επέλεξε, η φουστανέλα, όπως και η υπογραφή έργων του (Ενθύμησις Ειρήνης και Θεοφίλου Σοματοφύλακα της Σμύρνης το 1904 ή οπλαρχηγός, θυροφύλαξ, καβάσης) συμβολίζουν, όπως πολύ σωστά ερμηνεύει ο Ελύτης, την προσήλωσή του σε ό,τι οι λέξεις και η φουστανέλα αντιπροσωπεύουν. Ο ίδιος ο Θεόφιλος είναι ο θεματοφύλαξ των νόμων, των αρχών, των αξιών των προγόνων που κι ο ίδιος ενστερνίζεται και η εθνική ενδυμασία συμβολίζει κι αυτή «την ένταξή του μέσα στον εθνικό μύθο, τη μεταστοιχείωση του φανταστικού παρελθόντος σε απτό παρόν, τη συναρμογή των συμβόλων ζωής-τέχνης και την τελική σύμμιξή τους σ’ έναν ενιαίο μύθο»[4]. Και οι «τίτλοι» που αποδίδει στον εαυτό του για να συνδεθεί με το Ελληνικό Προξενείο της Σμύρνης στην υπογράμμιση του εθνικού του μύθου στοχεύουν κι αυτοί.
Δεν του άρεσε ούτε το σχολειό (τραυλός και αριστερόχειρας όπως ήταν, «ζερβοκουτάλας» για τους πολλούς), ούτε να γίνει τσαγκάρης, ούτε χτίστης. Του άρεσε μόνο να ζωγραφίζει. Από τη Μυτιλήνη, λοιπόν, εκεί γύρω στα δεκαπέντε του, στη Σμύρνη· μετά δέκα περίπου χρόνια, στο Βόλο· Μακρινίτσα, Ανακασιά, Μηλιές· κι από εκεί, στα 1927, πάλι στη γενέθλια γη. Γυρίζει με το σελάχι του γεμάτο χρώματα και πινέλα και ζωγραφίζει. Έως ότου τον ανταμώσει ο συμπατριώτης του Στρατής Ελευθεριάδης-Tériade (1897-1983) που κινούσε τα νήματα του μοντερνισμού στη Γαλλία. Του αναθέτει να ζωγραφίζει, ό,τι και όσο μπορεί, για να του οργανώσει μια έκθεση στο Παρίσι.
Για τις περιόδους της τέχνης του συμφωνούν όλοι σχεδόν οι μελετητές του έργου του διακρίνοντάς το στην περίοδο του Βόλου και του Πηλίου, στην περίοδο που ακολουθεί, όταν επιστρέφει στη Μυτιλήνη, και στην τρίτη περίοδο αυτή κατά την οποία ζωγραφίζει τα έργα του Τεριάντ που θα αποτελέσουν και τα εκθέματα του Μουσείου Θεόφιλου.
Ο Θεόφιλος δεν έζησε αυτές τις τιμές. Ούτε την έκθεση στο Λούβρο (1961), ούτε το Μουσείο Θεόφιλου που εγκαινιάστηκε στη Βαρειά της Λέσβου (29 Αυγούστου 1965, δωρεά του Tériade σε σχέδια του Μυτιληνιού Γιώργου Γιαννουλέλη, μαθητή του Πικιώνη, και εκθεσιακή μελέτη του Γιάννη Τσαρούχη), ούτε διάβασε τα εγκωμιαστικά δημοσιεύματα των λογοτεχνών και των ομοτέχνων του.
Σε ό,τι αφορά στις πηγές μελέτης του έργου του, ο Τσαρούχης καταφεύγει στο βιβλίο του Κίτσου Μακρή, τυπωμένο στο Βόλο το 1939 (Ο ζωγράφος Θεόφιλος στο Πήλιο· το ίδιο και ο Ελύτης που το χαρακτηρίζει «έξοχο»), και στο άρθρο του Ronald Crichton, στο περιοδικό Orpheus (τόμ. Β, 1949), καθώς και στο κείμενο του ζωγράφου Ν. Καρτσωνάκη-Νάκη, δημοσιευμένο στην Επιθεώρηση Τέχνης (Μάρτιος 1961, τεύχ. 75). Σέβομαι τις πηγές του Τσαρούχη, αλλά πιο ηχηρές ακούγονται σε μας οι φωνές του Γιώργου Σεφέρη και του Οδυσσέα Ελύτη. Για την περίοδο, ωστόσο, της Μυτιλήνης είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό το βιβλίο Ο «ζωγραφιστής» Θεόφιλος στην Αγία Μαρίνα της Λέσβου, γραμμένο από τον Μαρίνο Βόμβα[5], έναν από τους «Βυζαντινούς» τού στρατού του Παλαιολόγου-Θεόφιλου που τον παρακολουθούσε –αντίθετα από τ’ άλλα παιδιά– να ζωγραφίζει και να περιγράφει αρκετά από τα έργα εν τη γενέσει τους.
Όλη αυτή την αναγνώριση ο Θεόφιλος δεν την βίωσε, αλλά δεν ξέρουμε κι αν την είχε ανάγκη. Γιατί αυτός, ο «αχμάκης», ο «γλιτζιάρης», ο «σαλός», ο «ανισόρροπος», ο «μπογιατζής» ζωγράφιζε με τέτοια χαρά, με τόσο μεγάλο ενθουσιασμό που μοιάζει να παραβλέπει χαρακτηρισμούς, συμπεριφορές, πικρίες, τιμές και αναγνωρίσεις. Όχι πως δεν θα τον πονούσε η σκληράδα των ανθρώπων, αλλά, μπορούσε να σταθεί πέρα απ’ αυτή και να της αντιτάξει το σχήμα ενός άλλου κόσμου, «ξεσηκωμένου απ’ την ψυχή του»[6], να του αντιπαραθέσει τις ζωγραφιές του και να τις αφήσει να μιλήσουν αυτές αντί για τον ίδιο.
Αλλά πώς προέκυψε αυτή η αναγνώριση, που και ο τίτλος υπονοεί, από τη λεγόμενη γενιά του ’30; Θα πρέπει καταρχάς να κάνουμε μια χρονική αναδρομή, από την αποφράδα εκείνη ημέρα της άλωσης της Πόλης. Τότε που, ενώ η ιστορία εξακολουθεί να καταγράφει τα γεγονότα, οι τέχνες ατονούν στη συναισθηματική καταγραφή που είναι και το δικό τους μέλημα. Το κενό έκφρασης παρατηρείται κυρίως στη ζωγραφική· αντίθετα, η λογοτεχνία, μέσα από το δημοτικό τραγούδι, τις παραδόσεις και φυσικά μέσα από τις μεγάλες λογοτεχνικές προσωπικότητες, με αφομοιωμένα και τα ευρωπαϊκά ρεύματα, θα φθάσει να μας δώσει έναν Διονύσιο Σολωμό κι έναν Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, για να ’χουμε να μνημονεύουμε, όταν μας βρίσκει το κακό και ο νους μας θολώνει[7].
Η ζωγραφική δεν είχε την ίδια μοίρα (με εξαίρεση την Κρήτη). Η ζωγραφική αλλάζει εστία και προοπτικές· μεταναστεύει στη Δύση όπου θα ανθίσει με την Αναγέννηση. Στην Ελλάδα βεβαίως συνεχίζεται η βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση μέσα από την αγιογραφία στις ταπεινές εκκλησίες, στα ξυλόγλυπτα, στην υφαντική, στην κεντητική, στη διακόσμηση των κατοικιών, στην κεραμική, στην αργυροχρυσοχοΐα. Αλλά το νήμα της «επίσημης» ζωγραφικής κόπηκε και ξεκίνησε με μια νέα αφετηρία, μετά το 1830, με την απελευθέρωση και τη δημιουργία του ελληνικού κράτους. Η ζωγραφική που θα διδαχθούν οι νεαροί ζωγράφοι στο Σχολείον των Τεχνών, θα είναι η ακαδημαϊκή ζωγραφική, αποκομμένη από τη βυζαντινή παράδοση: σχέδιο, χρώμα, προοπτική, σκιοφωτισμοί, φως του εργαστηρίου και μέτρο επιτυχίας του πίνακα να μοιάζει σαν αληθινός, να είναι έτοιμος να σου μιλήσει· να αντιγράφει, δηλαδή, όσο γίνεται πιο πιστά, την πραγματικότητα. Το νεαρό, λοιπόν, κράτος αγνοεί τη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση και ως προς την τέχνη είναι νεοκλασικιστικό, ρομαντικό, ακαδημαϊκό.
Οι τάσεις αυτές, ωστόσο, αλλάζουν στον Μεσοπόλεμο με τη γενιά του ’30. Ήδη έχει προηγηθεί ο Περικλής Γιαννόπουλος (1869-1910) που με την Ελληνική Γραμμή του (1904) καταδικάζει τον εξευρωπαϊσμό και κηρύσσει την επιστροφή στην παράδοση και την ελληνική φύση, προσβάσιμες μέσα από τα βυζαντινά διδάγματα. Ακολουθεί ο Άγγελος Σικελιανός (1984-1951) και η Εύα Πάλμερ (1874-1952) με τη διοργάνωση των Δελφικών Εορτών (1927 και 1930), που επιχειρούν να προσεγγίσουν την αρχαία Ελλάδα μέσα από τη λαϊκή και τη βυζαντινή παράδοση[8]. Στη χορεία των προδρόμων δικαιούται εξέχουσα θέση και o Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967) (αλλά και ο Κωνσταντίνος Μαλέας και ο Γιώργος Γουναρόπουλος κ.ά.).
Και δεν είναι μόνο η μετατόπιση στον χρόνο αλλά και στον χώρο. Όπως παρατηρεί ο Νίκος Ζίας (1939-2020), οι ζωγράφοι από την αγροτοποιμενική ηπειρωτική Ελλάδα μετατοπίζονται στο Αιγαίο, ίσως γιατί αποτελεί και το μόνο σύνδεσμο με τις χαμένες πατρίδες. Ο ήλιος, το φως, ο «ξεγυμνωτής» άνεμος, η θάλασσα, ο ουρανός συνηγορούν υπέρ της σαφήνειας του σχήματος και αποτρέπουν «αβεβαιότητες στη χάραξη, αμφιβολία στα χρώματα. Η έκφραση είναι καθαρή, αυστηρή και λυρική. Γεωμετρική και ποιητική», θα επισημάνει ο μελετητής[9].
Το Βυζάντιο την ίδια εποχή ερευνάται και προβάλλεται από σπουδαίους επιστήμονες, όπως είναι ο Γεώργιος Σωτηρίου (1880-1965), ο Αναστάσιος Ορλάνδος (1887-1979), ο Ανδρέας Ξυγγόπουλος (1891-1979)· ιδρύεται το Βυζαντινό Μουσείο, το Μουσείο Μπενάκη που με τις συλλογές του προβάλλει τον βυζαντινό πολιτισμό (όραμα και του Άγγελου Δεληβορριά στην επανέκθεση του Μουσείου Μπενάκη υπήρξε επίσης η προβολή της συνέχειας του ελληνισμού), ενώ η μεταβυζαντινή τέχνη καθίσταται επίσης προσβάσιμη με τη Συλλογή Διονυσίου Λοβέρδου που σήμερα φιλοξενείται στο ομώνυμο Μουσείο[10]. Στη στροφή προς τη βυζαντινή ζωγραφική μεγάλη είναι η συμβολή του Φώτη Κόντογλου, αλλά και των μαθητών του, Νίκου Εγγονόπουλου και Γιάννη Τσαρούχη, ενώ ο Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984) θα νομιμοποιήσει την παρουσία στη ζωγραφική του Καραγκιόζη. Στη μουσική, ο Κωνσταντίνος Α. Ψάχος και η Μέλπω Μερλιέ έχουν μια εξαιρετική συμβολή ανάλογη με της Αγγελικής Χατζημιχάλη, του Αριστοτέλη Ζάχου, του Δημήτρη Πικιώνη που στρέφονται στη μελέτη της λαϊκής μας παράδοσης. Ο Κάρολος Κουν –που έμαθε την Ελλάδα, όπως έλεγε, από τον Κόντογλου– ιδρύει το 1933 τη Λαϊκή Σκηνή (μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Διονύσιο Δεβάρη) και θα ανεβάσει ένα χρόνο αργότερα την Ερωφίλη, τοποθετώντας τους ηθοποιούς του σαν σε αγιογραφία του Κόντογλου, φωτισμένους από ένα κερί. Στο μαχητικό μανιφέστο του προγράμματος, ο Κάρολος Κουν δηλώνει: «Πιστεύουμε ότι κάθε λαός μπορεί να δημιουργήσει και να αποδώσει μόνο όταν νιώθει τον εαυτό του ριζωμένο στην παράδοση».
Σ’ αυτή τη συγκυρία εμφανίζεται ο Θεόφιλος, ο οποίος έχει τραφεί με τους χυμούς που έχει κρατήσει η γη μας από τη λαϊκή παράδοση, τη βυζαντινή και την υστεροβυζαντινή τέχνη που ο ίδιος την βλέπει στα ταπεινά ξωκκλήσια του νησιού, ακόμη και στον αγιογράφο παππού του.
Ο Θεόφιλος είναι επίσης πολύ κοντά στον απόηχο της Επανάστασης του 1821 και ζει και τη Μικρασιατική Καταστροφή. Η θεματική του εκπορεύεται από τα βιώματά του. Από τη φύση πρώτα απ’ όλα που την ζει με όλες του τις αισθήσεις ξυπνές, καθώς οργώνει με τα ασήκωτα πολυσολιασμένα τσαρούχια του τον τόπο.
Αρκεί, νομίζω, και μόνο το σπίτι του Γιάννη Κοντού, στην Ανακασιά, να μνημονεύσει κανείς για να διαπιστώσει ότι ο ασπούδαχτος Θεόφιλος φτάνει, με το σοφό του ένστικτο και την πατριδολατρία του, στην ίδια διαπίστωση –και επιδίωξη ταυτόχρονα– του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου (1815-1891), του Νικόλαου Πολίτη (1852-1921) και του Κωστή Παλαμά (1859-1943) για την ενότητα του ελληνισμού. Οι τέσσερις αρχαίες μυθολογικές θεότητες (Άρης, Αφροδίτη, Ερμής, Αθηνά), που απαθανατίζονται στις τέσσερις κολώνες του σπιτιού, οι άγιοι προστάτες της οικογένειας, ανάμεσά τους οι ήρωες του ’21 και η οργιώδης φύση –χλωρίδα και πανίδα– που καλύπτει κάθε κενό, καθώς και η μορφή του έφιππου ιδιοκτήτη του σπιτιού, του μυλωνά Γιάννη Κοντού, ενός φιλοπρόοδου νοικοκύρη, μοιάζει ως να «φωνάζει» με έναν εντελώς ιδιαίτερο τρόπο τη συνέχεια του ελληνισμού· αρχαία, βυζαντινή και νεότερη.
**Περιληπτική εκδοχή του κειμένου παρουσιάστηκε ως η τρίτη πράξη (14 Σεπτεμβρίου 2022) του αφιερώματος στον Θεόφιλο που οργάνωσε η Πνευματική Εστία Σπάρτης· με πρώτη τη θεατρική παράσταση, Θεόφιλος, έργο του Θανάση Σκρουμπέλου, με τον Θοδωρή Προκοπίου, σε σκηνοθεσία του Νίκου Βερλέκη, και δεύτερη την ταινία του Λάκη Παπαστάθη Θεόφιλος. Εκδοχή του κειμένου δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό ελculture, 3 Οκτωβρίου 2022.
[1] Περιληπτική εκδοχή του κειμένου παρουσιάστηκε ως η τρίτη πράξη (14 Σεπτεμβρίου 2022) του αφιερώματος στον Θεόφιλο που οργάνωσε η Πνευματική Εστία Σπάρτης· με πρώτη τη θεατρική παράσταση, Θεόφιλος, έργο του Θανάση Σκρουμπέλου, με τον Θοδωρή Προκοπίου, σε σκηνοθεσία του Νίκου Βερλέκη, και δεύτερη την ταινία του Λάκη Παπαστάθη Θεόφιλος. Εκδοχή του κειμένου δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό ελculture, 3 Οκτωβρίου 2022.
[2] Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, Αστερίας, Αθήνα, 1974, σ. 223.
[3] Θεόφιλος, Κείμενον Γιάννη Τσαρούχη, Επιμέλεια Γιάννη Τσαρούχη και Γιώργου Μανουσάκη, Έκδοσις Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα 1966, σ. 13
[4] Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 226.
[5] Μαρίνος Βόμβας, Ο «Ζωγραφιστής» Θεόφιλος στην Αγία Μαρίνα της Λέσβου, Επιμέλεια-Επίμετρο Μαρία Γ. Μόσχου, Ζωγραφική Φωτεινή Στεφανίδου, Β΄Έκδοση, Εκδόσεις του Φοίνικα, Αθήνα 2005. Οι ζωγραφιές της Φωτεινής Στεφανίδη, στο ύφος του Θεόφιλου, είναι ζωγραφισμένες με χώμα της Νάξου.
[6] Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 214.
[7] Οδυσσέα Ελύτη, Τό Ἄξιον Ἐστί, «Τα Πάθη», ΙΑ, Ίκαρος Εκδοτική, Ένατη έκδοση, σ. 54.
«Ὅπου καὶ νὰ σᾶς βρίσκει τὸ κακό, ἀδελφοί,
ὃπου καὶ νὰ θολώνει ὁ νοῦς σας,
μνημονεύετε Διονύσιο Σολωμὸ
καὶ μνημονεύετε Ἀλέξανδρο Παπαδιαμάντη».
[8] Είναι χαρακτηριστική η δήλωση της Κούλας Πράτσικα (1899-1984), κορυφαίας του χορού στον Προμηθέα Δεσμώτη, στην παράσταση του 1927: «Το δημοτικό́ μας τραγού́δι, και η Βυζαντινή́ μουσική́ κρατά́νε το μέ́τρο της αρχαίας Ελληνικής ωδής. Γιατί τότε να χρησιμοποιώ μια μουσική ξενική και όχι μια που έρχεται από σιμά μας;» (20ός αιώνας, 1933, τεύχ. 3, σ. 50).
[9] Νίκος Ζίας, «Μικρόν Εισοδικόν στις αναζητήσεις ελληνικής έκφρασης της γενιάς του ’30», Σε αναζήτηση της Ελληνικότητας: «Η Γενιά του ’30». Ζωγραφική-Κεραμική-Γλυπτική-Χαρακτική, Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον», Αθήνα 1994, σ. 13.
[10] Κτίστηκε το 1882 από τον Ερνστ Τσίλερ και αποτέλεσε κατοικία του για πενήντα περίπου χρόνια, έως το 1912, οπότε το αγόρασε ο Διονύσιος Λοβέρδος για να στεγάσει τη συλλογή του.
*Ιστορικός τέχνης, τ. επιμελήτρια Εθνικής Πινακοθήκης
