του Μ. Στεφανίδη, από το Άρδην τ. 73, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2009
Αλίμονο σ’ όσους τα ’βαλαν με την Ιστορία. Αν αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα ο πλανήτης μεγαλύτερο και από το κλιματικό, αυτό είναι η τερατώδης παραγωγή σκουπιδιών. Είμαστε, άρα, ένας πολιτισμός απορριμμάτων, κι επίσης είμαστε, περισσότερο από ό,τι παράγουμε, ό,τι πετάμε. Η τέχνη του ΧΧ αιώνα στάθηκε άλλοτε με σεβασμό και άλλοτε με σκεπτικισμό στην έννοια του απόβλητου, του απορρίμματος, του περιττού. Οι παλαιότεροι πολιτισμοί κατανάλωναν εξαντλητικά οτιδήποτε παρήγαγαν, και τα όποια «προϊόντα» γέρναγαν συνήθως με τους χρήστες τους, το κάθε τι έβρισκε τη χρήση και την επανάχρησή του. Ίσως η δική μου γενιά να είναι η τελευταία που μεγάλωσε καμαρώνοντας για τ’ «αποφόρια», τα ρούχα των μεγαλύτερων αδελφών ή ξαδέλφων. Που η γειτονιά είχε το νόημα της πρωτογενούς κοινότητας, δηλαδή ενός πυρήνα αλληλοεξαρτημένων υποκειμένων. Κάπου το πιάτο με το καλό φαγητό ταξίδευε σαν φίλεμα από το ένα σπίτι στο άλλο ως την άκρη της γειτονιάς. Το όριο! Εκεί που άρχιζε η άλλη γειτονιά με τα δικά της «αποφόρια» αλλά τους ίδιους κώδικες συμπεριφοράς. Σύμφωνα με τους οποίους, το μπαστούνι του παππού γινόταν σπαθί για τον μικρό εγγονό, και το ξεχαρβαλωμένο μηχάνημα μεταμορφωνόταν σε παιχνίδι του ανήσυχου έφηβου. Τηρουμένων των αναλογιών, στη γειτονιά μου μετατρέπαμε το ουρητήριο του Duchamp σε «κρήνη». Κι οι τοίχοι της είχαν την τύχη ολόκληρης της χώρας. Αιτήματα, συνθήματα, βωμολοχίες, έρωτες, διαφημίσεις. Λειτουργώντας άλλοτε ως ημερολόγια της Ιστορίας και άλλοτε σαν ουρητήρια για τους μοναχικούς ή τους ξενυχτισμένους. Εκείνοι οι τοίχοι μεταμορφώνονταν κάθε βράδυ.
«Μεταμορφοψία», τώρα, είναι η πάθηση της ωχράς κηλίδος ή του εγκεφαλικού φλοιού, σύμφωνα με την οποία ένα αντικείμενο παραλλάσσει, «μεταμορφώνεται», στα μάτια του θεατή του. Μεταμορφοψία, επίσης, είναι ο σκοπός της, κάθε, τέχνης, και βεβαίως της τέχνης του Κανιάρη. Ενός ανθρώπου ερωτευμένου με την τέχνη του.
Δηλαδή με τ’ απορρίμματα, που δεν είναι όμως σκουπίδια. Με τα ράκη που αντιστέκονται και που τραγουδάνε. Και με τη φθορά των πραγμάτων, που πάντως μπορεί να εκλύσει αυθεντική, ποιοτική ύλη. Αυτά, στην επικράτεια του Μοντέρνου. Όμως, ο καπιταλισμός γρήγορα περνά από τη συσσώρευση αγαθών στη φάση των «άυλων» προϊόντων με τρόπο ώστε και η ποίηση η ίδια να δυσκολεύεται.
Την έκρηξη της υπερκατανάλωσης ακολούθησε η νομοτελειακή της εξέλιξη: Το προϊόν να οδηγείται από το εργοστάσιο στα σκουπίδια, όπως έλεγε κι ο Olivier Renault d’ Allones. Η χρήση που στιγμιαία παρεμβάλλεται, ορίζει τον χρόνο μηδέν (ή περίπου). Κι ο –μεταμοντέρνος– χρήστης, ανυπόμονος, ονειρεύεται το καινούργιο gadget. Σε βαθμό ώστε και το ίδιο το μεταμοντέρνο να εκλαμβάνεται σαν διανοητικό παιχνίδι, σαν το τελευταίο πνευματικό gadget ενός χορτασμένου κόσμου που πλήττει. Εδώ ακριβώς παρεμβαίνει ο Κανιάρης, απρόβλεπτα, επίκαιρος και σήμερα, για να διασώσει το «προϊόν» προτού αυτό καταστεί άυλο ή σκουπίδι. Του επιστρέφει την ιστορικότητά του, δηλαδή εκείνη τη λέξη που σύντομα θα γίνει, αν δεν έγινε ήδη, συνώνυμη της επανάστασης. Εκτός κι αν η προϊούσα φθορά των πραγμάτων την αποστέωσε κι αυτήν. Για πόσο όμως; Ένα έχω να σας πω: Αλίμονο σ’ όσους τα ’βαλαν με την Ιστορία.
Στην τέχνη εκτιμώ περισσότερο το αίνιγμα παρά τη λύση του. Την ερώτηση κι όχι την απάντηση. Το τραύμα κι όχι το γιατρικό του. Η περίπτωση του Βλάση Κανιάρη, τώρα, συνιστά ένα παράδοξο στη σύγχρονη ελληνική τέχνη, καθώς εξελίσσει με συνέπεια ένα προσωπικό ιδίωμα, το οποίο στηρίζεται αφενός στο ιθαγενές βίωμα και αφετέρου στον πιο προωθημένο προβληματισμό της ευρωπαϊκής avantgarde. Παράλληλα, ο πολιτικός του στοχασμός, παρά τη οξεία του, κάθε φορά, παρέμβαση, δεν ενδίδει σε στρατευμένες λογικές ούτε και υποκύπτει στην ευκολία του Folklore, δηλαδή της βασικής πληγής της νεοελληνικής δημιουργίας. Παραμένει, έτσι, το ιδίωμά του αυτάρκες πλην ανοιχτό σ’ επιδράσεις και συνομιλίες, και συγχρόνως οργανικά αναπτυσσόμενο μέσα από την εξής προβληματική: όρια του τελάρου → έξοδος από το τελάρο → ανάπτυξη στον χώρο. Ή, αν προτιμάτε: Από την αναπαράσταση στη χειρονομία και από τη χειρονομία στην παράσταση-φανέρωση. Η πορεία του από τα πρώτα περιγραφικά σχέδια και λάδια (1946-1954) ως την ενότητα της Marsinelle, στην οποία εκτίθεται (Ζυγός 1958) μια σειρά συνθέσεων σε informal αντίληψη και σε μια γραφή που παραπέμπει στο dripping, οδηγεί, θαρρείς αναπόδραστα, στους «Τοίχους» (1959-61) ή στα objets trouvés της ίδιας εποχής. Και λίγο μετά, φτάνει στις φιγούρες και τις συνθέσεις-συνυπάρξεις τους εν χορώ (περιβάλλοντα – εγκαταστάσεις). Κατασκευαστής εικόνων ο ίδιος, γίνεται από ζωγράφος ιδιόμορφος γλύπτης κι εντέλει σκηνοθέτης tableux vivants.
Οι γύψοι και τα σύρματα, τα ράκη και τα αποφόρια, τα παλιά παιχνίδια ή τα ξεχαρβαλωμένα έπιπλα εισέρχονται αρχικά στο λεξιλόγιό του πριν τη Δικτατορία. Αλλά κατά τη διάρκεια της Χούντας αποκτούν διπλά φορτισμένο περιεχόμενο, υπονοώντας πολλά περισσότερα απ’ όσα ξενίζουν. Έτσι, η έκθεση με τα γαρύφαλλα (1969, «Νέα Γκαλερί», επί της Τσακάλωφ) συμπυκνώνει επιτυχώς όλα τα προηγούμενα κάπως διάσπαρτα νοήματά του και είναι λογικό πως συγκινεί διπλά. Στον Κανιάρη, λοιπόν, σχεδόν μαγικά προηγείται η έρευνα περί τη φόρμα –βλέπετε, τυχαίνει να είναι συνειδητός αβαντγκαρντίστας– και το περιεχόμενο έπεται σαν φυσική νομοτέλεια. Ως τη στιγμή εκείνη που μορφή και σημαινόμενα γίνονται ένα και η έρευνά του ωριμάζει. Η πλέον δημιουργική φάση της δουλειάς του εντοπίζεται στη δεκαετία του ’70, όταν πλέον έχει εγκαταλείψει την Αθήνα και μοιράζεται ανάμεσα στη Γαλλία και τη Γερμανία. Ο βασικός του προβληματισμός εκκινεί από το κοινωνικό φαινόμενο των Gastarbeiter αλλά και το φαιό γεγονός των φασισμών, που συνεχίζουν να ενδημούν στον μεταπολεμικό κόσμο παρά την ήττα τους κατά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, για να καταλήξει σε συμπεράσματα περισσότερο υπαρξιακού και οντολογικού χαρακτήρα.
Ο Κανιάρης, ως ζώσα συνείδηση της εποχής του, μιλάει έγκυρα και έγκαιρα γι’ αυτήν ακριβώς την εποχή χρησιμοποιώντας μια γλώσσα συμβολική μεν αλλά όχι και ακατανόητη. Επόμενος σταθμός μετά τα μεγάλα μουσεία του εξωτερικού είναι το παλιό παγοποιείο του ΦΙΞ και η πολυδιάστατη εγκατάσταση «Hellas-Hellas, ο ζωγράφος και το μοντέλο του» (1979-1980). Πρόκειται για τη σημαντικότερη, κατά τη γνώμη μου, ατομική έκθεση που παρουσιάζει μεταπολεμικά η ντόπια αβαντγκάρντ. Μια έκθεση-παρέμβαση που επρόκειτο να επηρεάσει ποικιλότροπα τους νεώτερους δημιουργούς.
Ο Βλάσης Κανιάρης προέρχεται από εκείνη την ομάδα της γενιάς του ’60 που θητεύει πλάι στον Μόραλη και έπειτα αναζητεί διεθνή τύχη στη Ρώμη (Gruppo Sigma), εκθέτοντας σε πρωτοποριακές γκαλερί όπως η Tartaruga και έπειτα στο Παρίσι και την Galerie J. Η συνάντηση με τον Restany, τον εισηγητή του Nouveau Realisme, στάθηκε καταλυτική. Το έργο του, πάντως, μπορεί κατ’ αρχάς να οριστεί αρνητικά: Παρά τις ερωτοτροπίες με το αντικείμενο, ΔΕΝ είναι pop art, και παρά τις σχέσεις με τ’ απορρίμματα και την επανάχρησή τους, δεν ανήκει ούτε στον Nouveau Realisme, ούτε στην Arte Povera. Κυρίως γιατί ο τρόπος προσέγγισης αυτών των υλικών είναι ριζικά διαφορετικός. Είναι αμφίσημος.
Ο Κανιάρης συντάσσει με διχασμένη διάθεση την ελεγεία της αστικής ζωής και συγχρόνως το εξόδιο άσμα της μηδέποτε πραγματοποιηθείσας επανάστασης. Τα παλιά πράγματα γι’ αυτόν σωματοποιούν κυρίως τα Lacrimae Rerum, την ψυχή που εγκαταβιοί στ’ άψυχα. Τη μεταφυσική του ιστορικού χρόνου. Πρόβλημά του λοιπόν είναι ο ιστορικός χρόνος και το ξέφτισμα της φυσικής διάστασης ανάμεσα στον Βορρά και τον Νότο, κι είναι ο γεωγραφικός και κοινωνικός μονόδρομος από την βαλκάνια Ελλάδα στην πεφωτισμένη Δύση, που χαράχτηκε για να μην έχει επιστροφή. Η επιστροφή αυτή, όποτε επισυμβαίνει, ταυτίζεται με οδύνη και αποτυχία. Είναι απίστευτο το πόσο δραματικά φορτισμένες είναι οι ευρηματικές και καλοσχεδιασμένες φιγούρες του Κανιάρη και το πόση ένταση κρύβουν –ένταση μπεκετικού μονόπρακτου, όπως από παλιά είχε εντοπίσει ο P. Restany– οι σιωπηλές του «εγκαταστάσεις» με τα χύδην υλικά και την περιπέτεια που συμβολίζουν. Θα ’λεγα πως η «αισθητική» τους κερδίζεται εν χρόνω αντλώντας κατά κανόνα από το επιπολάζον κοινωνικό ρευστό! Το 1948 ο εικοσάρης Βλάσης είναι ήδη ένας εκκολαπτόμενος νεαρός καλλιτέχνης (που όμως σπουδάζει ιατρική), μαθητής του Γιάννη Τσαρούχη.
Το 1958 ο νεαρός αυτός έχει ήδη τελειώσει τις σπουδές του στην ΑΣΚΤ και μετά από ένα γρήγορο πέρασμα στη Ρώμη οργανώνει στην γκαλερί Ζυγός της Αθήνας την πρώτη του ατομική έκθεση. Η οποία, σημειωτέον, ιστορικά είναι και η πρώτη ατομική έκθεση αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα. Τα έργα αυτά είναι αφιερωμένα στο εργατικό ατύχημα της Marsinella –μιαν εκατόμβη θυμάτων στ’ ανθρακωρυχεία του Βελγίου– και έχουν συντεθεί με μιαν διάθεση έντονα εξπρεσιονιστική, έντονα αφηρημένη. Επιθετικές κηλίδες μαύρων και κόκκινων αποχρώσεων στη λογική του Tachisme υπαινίσσονται μιαν τραγωδία χωρίς να την περιγράφουν. Η έκθεση αποτέλεσε σκάνδαλο τόσο για το μήνυμά της όσο και για την αισθητική με την οποία το όποιο μήνυμα διακινείτο. Οι αριστερές γραφίδες αντέδρασαν αρνητικά. «Δεν τα καταλαβαίνει ο λαός», υποστήριζαν. Οι αστοί κριτικοί ενθουσιάστηκαν. Τριάντα χρόνια μετά, ξανάστησα αυτή την έκθεση με σχεδόν όλα τα έργα –δεν είχαν πουληθεί παρά δύο-τρία– στην γκαλερί Titanium και εξέδωσα σε κατάλογο τα πολυπληθή αλληλοσυγκρουόμενα κείμενα. Τέτοια πολεμική, τέτοιο σκάνδαλο είχε να εμφανιστεί στην υποτονική και καθωσπρέπει καλλιτεχνική μας ζωή από την εποχή του Γεράσιμου Στέρη και της έκθεσής του στο ξενοδοχείο «Βερσαλλίες» (1938). Τον Μάρτιο-Απρίλιο του 1983 η εγκατάσταση του τεχνοχώρου Bernier μεταφέρεται διευρυμένη στο Ντόρτμουντ (Museum am Ostwall) με μεγάλη επιτυχία. Από το Musée del Art Moderne de la Ville de Paris (1970) στο Moderna Museet της Στοκχόλμης (1972) και από εκεί στην Kunsthalle του Ντύσελντορφ (1974), την Kunstrerein της Χαϊδελβέργης και το Μουσείο του Μπόχουμ (Φεβρουάριος-Ιούλιος 1975), ο Κανιάρης ολοκληρώνει ουσιαστικά τον προβληματισμό σχετικά με τους Gastarbeiter-Fremdarbeiter αλλά και το ζήτημα της συνένωσης των επιμέρους καλλιτεχνικών εκφράσεων και της υπέρβασης του αισθητικοποιημένου αντικειμένου μέσα από χειρονομίες που καθιστούν τη ζωή τέχνη και την τέχνη ζωή. Αξεδιάλυτα. Η αναδρομική έκθεση του Κανιάρη στην Εθνική Πινακοθήκη (2001) απετέλεσε ένα ακόμη γεγονός, επειδή για πρώτη φορά παρουσιαζόταν το έργο του συγκεντρωτικά.
Στο έργο του σταθερά ο υπόρρητος ρομαντισμός, αυτός ο ηθικισμός –που πάντως δεν διατυμπανίζει την ηθική του–, αυτή η «νοσταλγία» ενός παλιού κόσμου με αξιακά αιτήματα που δεν ξεπεράστηκαν από τον καινούργιο, αυτή η ανάδυση της πιο αδιαμεσολάβητης ποίησης ακόμη και από τις πλέον αντιποιητικές συνθήκες, αυτή η διαρκής αντίσταση που της αρκεί απλώς να αντιστέκεται χωρίς και να ελπίζει σε κάτι καλύτερο, είναι τα σταθερά χαρακτηριστικά που εισπράττει κανείς από το έργο του Κανιάρη όλες αυτές τις δεκαετίες
Έγραφε τη δεκαετία του ’70 Heinz Ohff: «Υπάρχει κάτι ακόμη που το παρατηρεί κανείς αμέσως: Η ξενιτιά, από την οποία νιώθει ο Κανιάρης περικυκλωμένος (για πολλά χρόνια δεν μπορούσε να ζήσει και να εργαστεί στην Ελλάδα, όπου ανήκει), και μια μεγάλη μελαγχολία (για την οποία ταιριάζει καλύτερα η γερμανική λέξη traurigkeit (σημ. θλίψη)». Ο Κανιάρης ζει –διανοούμενος, ξένος, μελαγχολικός– στην εξορία. Ένας Έλληνας εξόριστος στη Ρώμη, στο Παρίσι, στο Βερολίνο, που δεν νιώθει πουθενά σπίτι του… (Παράρτημα για την Ακαδημία Αθηνών, 1996, σελ. 98). Αυτή η ξενιτιά και η μελαγχολία συνεχίζονται και σήμερα, δεκαετία μετά τον επαναπατρισμό και την καλλιτεχνική αποκατάσταση του δημιουργού. Οι ιστορικές αιτίες εξέλιπαν, όχι όμως και οι ψυχικές. Φαίνεται πως ο συνδυασμός εξωτερικών και εσωτερικών αιτιών παραμένει ακόμη τόσο επίκαιρος όσο και αξεδιάλυτος. Είναι όμως και ο βασικός παραγωγός, αυτός ο ψυχικός φόρτος, του όποιου, καλλιτεχνικού έργου! Είπαμε: Η τέχνη είναι ένα σκοτεινό πράγμα. Ο εφησυχασμός και η αυταρέσκεια ας ακολουθούν τους διακοσμητές και τις διακοσμήσεις τους! Ή, όπως έγραψε ο Jean Dupréau τον Οκτώβριο του 1970 προλογίζοντας την ατομική έκθεση του Κανιάρη στην γκαλερί Fitzroy των Βρυξελλών: «Αδιάκοπα πρέπει να φτιάχνουμε οδοφράγματα». «Και σήμερα», θα συμπληρώναμε, «έστω κι αν γνωρίζουμε κατά βάθος ότι δεν έχει κανένα νόημα. Αρκεί να μην ταυτιστούμε με το άβουλο και το παραδομένο ποτάμι που άγεται και φέρεται. Αρκεί ν’ αδράξουμε την τέχνη, την έκφραση σαν σανίδα σωτηρίας μέσα στον κατακλυσμό. Από τον οποίο βεβαίως δεν θα σωθεί, εξυπακούεται, κανείς». Τελευταία, ενδεικτική σημείωση: Για την ανωτέρω έκθεση στις Βρυξέλλες ο Κανιάρης μετέφερε τα έργα του σ’ ένα σαραβαλιασμένο φορτηγό και μόλις πρόλαβε να τα στήσει. Στα λαμπρά εγκαίνια της επόμενης ημέρας παρίσταντο μόνοι ο γκαλερίστας και ο καλλιτέχνης… Η μοναξιά του avant-garde σ’ αυτό το συμβολικό σημείο των Βρυξελλών, ως οιονεί πρωτεύουσας της Ενωμένης Ευρώπης…
