του Γ. Παλαιολόγου, από το Άρδην τ. 47, Ιούνιος 2004
Τα επιχειρήματα που αναπτύσσει η Β. Λαδοπούλου στο κείμενο της επικεντρώνονται κατ’ εξοχήν όχι στην απόδειξη της αξίας ή της απαξίας μιας ορισμένης σύγχρονης “τέχνης”, την οποία υπέβαλε σε κριτική το Άρδην, αλλά στην υπεράσπιση γενικά της “μοντερνικότητας” έναντι του συντηρητισμού. Και αυτή η υπεράσπιση πραγματοποιείται με τη χρήση δύο βασικών επιχειρημάτων. Το πρώτο είναι πως πάντοτε ο συντηρητισμός απέκρουε τις καινοτομίες στην Τέχνη, το δε δεύτερο πως οι επικρίσεις κατά της σύγχρονης Τέχνης αποτελούν ένδειξη “ατελούς εκσυγχρονισμού” και μορφή νοσταλγίας για την παράδοση και το παρελθόν. Και όπως τόνισα, περιμένουμε πάντα να πληροφορηθούμε ως προς τι μια ορισμένη “σύγχρονη τέχνη” είναι και τέχνη και σύγχρονη.
Ας δούμε όμως τα επιχειρήματα ένα προς ένα.
Πρώτον, είναι αλήθεια πως κάθε τι το καινούργιο αντιμετωπιζόταν με δυσπιστία στο παρελθόν, άσχετα με την αξία ή την απαξία του. Κατά συνέπεια, το καινούργιο, το καινοτόμο έπρεπε να αντιπαλέψει την παράδοση για να αναδειχθεί. Αυτή η αρχή σφραγίζει και την σύγχρονη περίοδο, μέχρι τη δεκαετία του 1930 ή ίσως και τα μέσα του 20ού αιώνα. Γι’ αυτό και οι καλλιτέχνες που επιχειρούσαν καινοτομίες, στη μορφή ή το περιεχόμενο των έργων τέχνης, έπρεπε να αντιπαλέψουν με προκαταλήψεις, με εχθρότητα ή ακόμα και αποκλεισμούς, που είχαν κάποτε ακόμα και τραγικές συνέπειες για την επιβίωσή τους. Η εικόνα του καλλιτέχνη που πουλάει για ένα κομμάτι ψωμί τα έργα του, ή καταδιώκεται από κάποια κομματική αυθεντία, έχει σφραγίσει το σύγχρονο υποσυνείδητο και εικονογραφία. Βέβαια αυτό δεν σημαίνει πως και στο παρελθόν κάθε τι το οποίο εμφανίστηκε ως σύγχρονο διέθετε και την ανάλογη καλλιτεχνική αξία. Αντίθετα πάρα πολλά από τα “μοντέρνα έργα” παλαιότερων εποχών στερούνται οιασδήποτε αξίας και έχουν περάσει στην αφάνεια.
Αυτή η εικόνα του ανατρεπτικού καλλιτέχνη που αντιστρατεύεται τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές συμβάσεις συνεχίζει να επιβιώνει, μέχρι τον Μάη του 1968.0 Μάης θα αποτελέσει την ολοκλήρωση και ταυτόχρονα την υπέρβαση του μοντερνισμού. Στο εξής, το φαντασιακό του δυτικού καπιταλισμού θα κυριαρχηθεί σχεδόν ολοκληρωτικά από την “καινοτομία”, (στα καθ’ ημάς τον “εκσυγχρονισμό”) με οποιοδήποτε κόστος και τίμημα. Η λογική της καταναλωτικής ευωχίας και της ακαριαίας σχεδόν τεχνολογικής και κοινωνικής γήρανσης των προϊόντων υποκαθιστά οποιαδήποτε προσκόλληση σε παραδοσιακές “αξίες”. Οι “καινοτόμοι καλλιτέχνες” από παρίες μεταβάλλονται στους πρίγκιπες του σύγχρονου καπιταλισμού και εγκαθίστανται στην καρδιά του φαντασιακού του. Κατά συνέπεια, κάθε απόπειρα γενικευμένης συνηγορίας υπέρ της “σύγχρονης” τέχνης, επί τη βάσει της παλαιότερης αντίθεσης της με το “σύστημα”, είναι όχι μόνο λανθασμένη, αλλά αντίθετα αποκρύπτει πως η σύγχρονη Τέχνη βρίσκεται στην ίδια την καρδιά του συστήματος.
Το σύστημα του ύστερου εικοστού αιώνα και των αρχών του 21ου, όταν η κυκλοφορία του κεφαλαίου έχει αποκτήσει ιλιγγιώδη ταχύτητα μέσα από το χρηματιστικό κεφάλαιο, δεν στηρίζεται πλέον -και προνομιακά- στο σταθερό κεφάλαιο και… στην παράδοση, αλλά στην καινοτομία, από την εισαγωγή νέων μοντέλων αυτοκινήτων έως την υιοθέτηση νέων “ρευμάτων” στην Τέχνη. Κατά συνέπεια, οποιαδήποτε συνηγορία υπέρ της σύγχρονης τέχνης γενικά, όχι μόνο είναι λανθασμένη, γιατί θα πρέπει να εξετάζονται τα συγκεκριμένα έργα και ρεύματα, αλλά θα λέγαμε, αντίθετα, πως, δεδομένης της πλειοδοσίας του σύγχρονου καπιταλισμού για την καινοτομία, μάλλον με δυσπιστία θα πρέπει να αντιμετωπίζουμε τις υμνολογίες για το “σύγχρονο”. Και απόδειξη αυτού είναι πως η Β. Λαδοπούλου δεν αναφέρεται στην κριτική της σε κανένα συγκεκριμένο “έργο” από αυτά που αναφέρει το αφιέρωμα του Άρδην (από τα πτώματα μέσα στη φορμόλη έως τα κόπρανα σε κονσέρβες), αλλά αναφέρεται γενικά και αόριστα στη “Σύγχρονη Τέχνη”. Επομένως οι παραπομπές στον Μπένγιαμιν, τα Μανιφέστα του σουρεαλισμού του Μπρετόν ή η ζωγραφική του Πικάσο και του Ματίς, δεν μπορούν να απαντήσουν στην κοπρολαγνεία ή τις χειρουργικές επεμβάσεις των “περφόρμερς” στο ίδιο τους το σώμα, που αποτελούν μια ακραία μορφή της “μεταβολής του εαυτού μας σε έργο τέχνης”.
Είναι γνωστό πως η ναρκισσιστική εποχή μας, για την οποία έχουν μιλήσει τόσο εκτεταμένα ο Κρίστοφερ Λας καθώς και ο Κορνήλιος Καστοριάδης [βλέπε Άρδην No. 46], επιβάλλει τη λατρεία του εαυτού ως την πρωταρχική αν όχι την αποκλειστική ασχολία του σύγχρονου ανθρώπου. Έτσι το σύνθημα “να κάνουμε τη ζωή μας ένα έργο Τέχνης”, που παρήχθη στις αρχές του 20ού αιώνα, και σκόπευε να βάλει την αισθητική διάσταση στην ανθρώπινη δραστηριότητα και την ανάγκη να υπερβούμε τα ωφελιμιστικά κριτήρια, το έχει μεταβάλει σε κυριολεξία, με μια ελαφρά αλλά ουσιώδη μετατόπιση: “Να κάνουμε τον εαυτό μας [και όχι πια τη ζωή μας] έργο τέχνης”, δηλαδή να μεταβάλουμε τον εαυτό μας “σε αντικείμενο κατασκευής και παρέμβασης” και έτσι να υπερβούμε την διάκριση υποκειμένου-αντικειμένου. Κατά συνέπεια, να επιστρέψουμε σε μια νηπιακή συναισθηματική και ψυχολογική ηλικία, όπου το υποκείμενο και το αντικείμενο δεν έχουν ακόμα διαχωριστεί. Με τον ίδιο τρόπο που το λίφτιν ή η “αισθητική χειρουργική” μεταβάλλουν τον εαυτό” σε κατασκευή, κατά τον ίδιο τρόπο να κατασκευάσουμε μια απολύτως ναρκισσιστική τέχνη που να αντιστοιχεί στον κυρίαρχο ναρκισσιστικό καταναλωτικό καπιταλισμό που κυριαρχεί στις μέρες μας.
Έτσι, ένα μέρος της λεγόμενης σύγχρονης τέχνης, με το πρόσχημα ότι αρνείται τη “μίμηση”, δηλαδή την αναπαράσταση, και ότι ενδιαφέρεται μόνο για τη “δημιουργία”, εγκαταλείπει όλές τις αρχές που διέπουν κάθε τέχνη -ανάμεσά τους και εκείνες της αισθητικής αξίας- και μεταβάλλει το παρα-δοξολόγημα και την ύ-βρι σε δήθεν ανατρεπτική λογική.
Το δεύτερο επιχείρημα είναι εκείνο της κριτικής στη “νοσταλγία της παράδοσης”, η οποία μπορεί να μας οδηγήσει ακόμα και στο “φασισμό”.
Δεν παραθέτουμε αυτή την εικονα για να προκαλέσουμε την εύλογη αηδία των αναγνωστών, αλλα για να εικονογραφήσουμε τη συγρονη “τέχνη” στην οποία αναφερόμαστε. Το ανωτέρω “έργο του Γιάννη Μητρόπουλου δημοσιεύτηκε μαζί με ανάλογα δημιουργήματα του, με τον τίτλο Sex Disorce-στο ένθετο της εφημερίδας “Επενδυτής”, s-magazine, της 3’Απριλίου. Ένας τίτλος κατάλληλος ίσως για το “έργο” αυτό, που παραπέμπει και στο εξώφυλλο του προηγουμένου τεύχους του Άρδην ήταν το… “Από την φρουτοβασια στην κτηνοβασία”. Γ.Π.
Σύμφωνα με αυτό το σχήμα, κάθε “νοσταλγία του παρελθόντος” είναι αντιδραστική και κατά συνέπεια πρέπει να συνταχθούμε υποχρεωτικά με την “πρόοδο”. Και αυτό σε μία ιστορική εποχή που η κοινωνία μας δεν υποφέρει από την “καθυστέρηση”, αλλά αντίθετα από την καταστροφή κάθε ανθρώπινης σχέσης την οποία επιφέρει η πρόοδος της εμπορευματικής κοινωνίας. Η καταστροφή κάθε σταθεράς, κάθε αξίας, κάθε σχέσης, είναι η προγραμματική λογική του σύγχρονου καπιταλισμού, και αυτό ανταποκρίνεται στη βαθύτερη λογική του εμπορεύματος. Το όριο της εμπορευματικής επέκτασης είναι η μεταβολή κάθε αντικειμένου και κάθε σχέσης σε εμπόρευμα. Οι συναισθηματικές σχέσεις των ανθρώπων μεταβάλλονται σε εμπορευματικές – αν η οικογένεια, π.χ., αντικατασταθεί από μοναχικά άτομα, αν η γη, το νερό, ο αέρας, μεταβληθούν σε εμπορεύματα, αν ο έρωτας εμπορευματοποιηθεί εντελώς, αν η πολιτική γίνει επάγγελμα, κ.λπ., κ.λπ – και κατά συνέπεια το πεδίο δράσης του κεφαλαίου διευρύνεται αδιάκοπα. Η πρώτη -“στομαχική”- αντίδραση των ατομικών και συλλογικών υποκειμένων σε αυτήν τη γενικευμένη εμπορευματοποίηση είναι η “επιστροφή” σε αξίες και θεσμούς που αποκαθιστούν, ή επιχειρούν να αποκαταστήσουν, τη χαμένη ισορροπία τους. Η επιστροφή στις αξίες της οικογένειας, της θρησκείας, του έθνους, που διαπερνά το σημερινό κόσμο είναι έκφραση ακριβώς αυτής της αντίστασης στην εμπορευματοποίηση.
Η αντίσταση αυτή μπορεί να πάρει τη μορφή είτε μιας αντίδρασης και προσκόλλησης στην παράδοση, που εξικνείται μέχρι έναν γενικευμένο φονταμενταλισμό, ή να ενεργοποιηθεί στην κατεύθυνση μιας σύνθεσης παραδόσεως και μοντερνικότητας, όπως συμβαίνει με την τέχνη των αναδυόμενων χωρών, από τον ιρανικό και κινεζικό κινηματογράφο έως τη λογοτεχνία της λατινικής Αμερικής και της Ινδίας. Η αντιδραστική χρήση της παράδοσης αποτελεί μία από τις μορφές της απόρριψης που περιγράψαμε, και μάλιστα την ασθενέστερη και όχι την ισχυρότερη. Το αμάλγαμα μεταξύ ακροδεξιών επικριτών μιας ορισμένης ναρκισσιστικής μορφής τέχνης -που χαρακτηρίζεται μεταμοντέρνα- και των υπολοίπων επικριτών της είναι σύνηθες και εφαρμόζεται με μεγάλη ευχέρεια και συχνότητα, από όλους τους θιασώτες της παγκοσμιοποίησης: το φονταμενταλιστικό Ισλάμ είναι κατά της παγκοσμιοποίησης, άρα όλοι οι επικριτές της παγκοσμιοποίησης είναι φονταμενταλιστές… Αντίθετα, η πραγματικότητα είναι πιο σύνθετη σε ό,τι αφορά τις επικρίσεις εναντίον μιας ορισμένης “μεταμοντερνιστικής” τέχνης και την λεγόμενη “επιστροφή στην παράδοση”. 0 Εγγονόπουλος και ο Κόντογλου που συνδυάζουν παράδοση και μοντερνικότητα, καθώς και ο αποτυχημένος ζωγράφος Αδόλφος Χίτλερ, όλοι αναφέρονταν στην παράδοση! Κατά συνέπεια, θα περιμένουμε να μας αποδείξει η κ. Λαδοπούλου ως προς τι οι επικρίσεις του Άρδην κατά της αισθητικής χειρουργικής που εμφανίζεται ως Τέχνη, και της όντως παρακμιακής και αναλώσιμης-καταναλωτικής Τέχνης της σύγχρονης Δύσης, είναι εσφαλμένες σαν τέτοιες και όχι να προσφεύγει στις γνωστές δαιμονοποιήσεις -“αυτά τα λένε και οι φασίστες”- τόσο γνωστές στους αναγνώστες αυτού του περιοδικού.
Γιώργος Παλαιολόγος
