Σειρά 10 κειμένων του Γιώργου Καραμπελιά για την γενιά του ’30 στις εικαστικές τέχνες. Τα κείμενα πρόερχονται από το πρόσφατο βιβλίο του, Από τη μεταβυζαντική ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Ι. Μια «γενεαλογία»
Ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) γεννήθηκε στην Αθήνα, στην τότε εν πολλοίς αρβανιτόφωνη Πλάκα[2], όπου έμεινε μέχρι το 1914, όταν η οικογένειά του θα ταξιδέψει στην Πόλη, από όπου καταγόταν ο πατέρας του, και θα εγκλωβιστεί εκεί, καθώς τότε θα ξεσπάσει ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Θα παραμείνουν οικειοθελώς στη Βασιλεύουσα μέχρι το 1923 – γι’ αυτό και ο Κόντογλου θα τον αποκαλεί «Φαναριώτη» και με αυτό το προσωνύμιο θα υπογράφει και τα πρώτα έργα του.
Ο μελλοντικός υπερρεαλιστής ποιητής και ζωγράφος θα ζήσει διαδοχικά στην παιδική, την εφηβική και την πρώτη μετεφηβική περίοδο της ζωής του –την τόσο καθοριστική ιδεολογικά και συναισθηματικά– σε τρεις σταυρικούς χώρους οι οποίοι συγκροτούν ένα νοητό τρίγωνο. Τα πρώτα επτά ή οκτώ χρόνια θα μεγαλώσει στην Πλάκα, τα οκτώ ή εννέα επόμενα στην Πόλη, όπου θα παρακολουθεί μαθήματα στο γαλλόφωνο σχολείο Saint Michel, και τα τελευταία τέσσερα χρόνια στο Παρίσι[3]. Η αρβανιτόφωνη Αθήνα της Πλάκας αντιπροσωπεύει τον ομφάλιο λώρο με τη βαθύτερη λαϊκή Ελλάδα της αγωνιστικής παράδοσης του ’21. στην Πόλη, θα ζήσει τον ένδοξό μας βυζαντινισμό και την ανοιχτωσιά του οικουμενικού ελληνισμού. στο Παρίσι, θα συνδεθεί με τα παγκόσμια ρεύματα της τέχνης: ελλαδικός, βυζαντινός και οικουμενικός Έλληνας, μοντέρνος. Αυτά τα τρία χαρακτηριστικά θα σφραγίσουν την τέχνη του, τόσο στο ζωγραφικό του έργο όσο και στην ποίησή του.
Η ποιητική σύνθεση Μπολιβάρ[4] –ένα μείζον κατόρθωμα της νεώτερης ελληνικής ποίησης– γράφτηκε στα χρόνια της Κατοχής (1942-1943) και συνιστά τη σύνοψη των ιδεολογικών και αισθητικών του αντιλήψεων. «…Ο Μπολιβάρ στο βάθος είναι ένα όνομα ενός συγκεντρωτικού πλάσματος του ποιητή, που προεκτείνεται προς τα έξω, ενσάρκωση μιας άγριας δύναμης και πάθους για ελευθερία… Σύμβολο από πραγματικότητα και όνειρο», γράφει ο Γιώργος Θέμελης[5]. Σε αυτό, μπορεί κανείς να διακρίνει, ενίοτε επιμελώς κρυμμένους, πίσω από την υπερρεαλιστική γραφή του συγγραφέα, και τους τρεις σταθμούς της νεότητάς του.
ΙΙ. Ένας «βυζαντινός» υπερρεαλισμός
Εν τέλει, θα επιστρέψει στην Ελλάδα το 1927 και μετά τη σύντομη στρατιωτική του θητεία, το 1932 θα γραφτεί στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκεί θα έχει δάσκαλό του τον Παρθένη και κάτω από την αυστηρή διδασκαλία του θα μελετήσει τη φύση, θα νιώσει τη σημασία του χρώματος και της γραμμής και, όπως παραδέχεται ο ίδιος, θα μάθει να ζωγραφίζει: «Ο Κωνσταντίνος Παρθένης είναι ένας πραγματικά μεγάλος ζωγράφος. Ένας από τους πιο μεγάλους της εποχής μας και συνεπώς όλων των εποχών. Ευτύχησα να σπουδάσω κοντά του. Έτσι, όχι μόνο επωφελήθηκα της υπέροχης διδασκαλίας του: [αλλά και] ό,τι γνωρίζω στη ζωγραφική το οφείλω, αποκλειστικά, σ’ αυτόν»[6].
Παράλληλα, μαθητεύει επί τέσσερα ή πέντε χρόνια κοντά στον άλλο μεγάλο δάσκαλό του, τον Φώτη Κόντογλου, και μαζί του γνωρίζει τη βυζαντινή τέχνη και τεχνική: «Είμαι περήφανος που μου έτυχε η μεγάλη τιμή να είμαι μαθητής και φίλος του Κόντογλου… Και τι δεν ωφελήθηκα κοντά του, και τι δεν αποθησαύρισα. Απ’ τη Βυζαντινή τέχνη που μου έμαθε, και που στοιχεία της ενισχύουν πάντα το έργο μου, ίσαμε το παράδειγμα των μεγάλων του αρετών που με βοηθούν και με εμπνέουν στη ζωή»[7]. Στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου θα συναντήσει και τον Γιάννη Τσαρούχη, που είχε ξεκινήσει τη μαθητεία του έναν χρόνο νωρίτερα. Μαζί με τον Τσαρούχη θα βοηθήσουν τον Κόντογλου και στις τοιχογραφίες του σπιτιού του, ενώ ο τελευταίος θα φιλοτεχνήσει και την προσωπογραφία του Εγγονόπουλου.
Σε όλη αυτή την «προπαρασκευαστική» περίοδο (1927-1937) του έργου του, ζωγραφίζει σκίτσα, εικονογραφεί βιβλία (όπως το Θείο Τραγί του Σκαρίμπα), σχεδιάζει για περιοδικά (Ελληνικά Γράμματα, το 1929), ζωγραφίζει λαϊκές φορεσιές, κάνει μακέτες για φορεσιές θεατρικών έργων, αποτυπώνει σπίτια από την Αθήνα έως τη Σιάτιστα… Και φυσικά ζωγραφίζει βυζαντινές εικόνες. Η πρώτη βυζαντινή εικόνα (1933) που ζωγράφισε εικονίζει τον Άγιο Νικόλαο ενώ, επικαλούμενος την κωνσταντινουπολίτικη καταγωγή του, υπογράφει: «Διά χειρός Ν.Π. Εγγονόπουλου του Φαναργιώτη»[8]. Παράλληλα με τις αγιογραφίες, δημιουργεί έργα για τον Φτωχοπρόδρομο, τον Δον Κιχώτη, τον αρχιτέκτονα Σόστρατο τον Κνίδιο, κ.ά., καθώς και την περίφημη αυτοπροσωπογραφία του – ζωγραφισμένα πάντοτε με αυγοτέμπερα και σε βυζαντινότροπο ύφος[9]. Το 1938, στην Έκθεση «Τέχνη της Νεοελληνικής Παραδόσεως», παρουσιάστηκαν έργα του που απεικόνιζαν παλαιά σπίτια της Δυτικής Μακεδονίας.
Νίκος Εγγονόπουλος Ο Φτωχοπρόδρομος
Η πεταλούδα ήταν έτοιμη να πετάξει πλέον για το υπερρεαλιστικό της ταξίδι. Το 1938 και 1939, θα εκδώσει τις πρώτες υπερρεαλιστικές ποιητικές του συλλογές[10] και θα επιχειρήσει την πρώτη του έκθεση, στο σπίτι τού επίσης υπερρεαλιστή Νικόλα Καλαμάρη, και πάντως, τα έργα του, ποιητικά και εικαστικά, θα αντιμετωπιστούν με σκωπτικά σχόλια, φραστικές επιθέσεις και όχι μόνο[11]. Την ίδια περίοδο, αμέσως μετά τη ολοκλήρωση των σπουδών του, θα ταξιδέψει στο Μόναχο, στη Ρώμη, στη Φλωρεντία και στη Ραβένα, ενώ κατά τη διάρκεια του 1939 και του 1940 θα πάρει μέρος και στις επίσημες ομαδικές εκθέσεις της Νέας Υόρκης.
Ο Εγγονόπουλος θα ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο από τον Κόντογλου, τον Γκίκα ή τον Τσαρούχη, ως ο πρώτος υπερρεαλιστής ζωγράφος της Ελλάδας, το έργο του όμως θα παραμένει στενά δεμένο με το βυζαντινό και εδαφικοποιημένο μάθημα της γενιάς του. Και ήδη από το 1938 είχε διαμορφωθεί οριστικά η αισθητική αντίληψή του:
«Τα χρόνια, λέω, μας διδάσκουν πως όσο μια τέχνη έχει πιο τοπικό χαρακτήρα τόσο και πιο παγκοσμίου ενδιαφέροντος είναι. Πως όσο είναι πιο προσωπική τόσο έχει πιο πανανθρώπινη σημασία. Κι όσο είναι περισσότερο του καιρού της, τόσο και το περιεχόμενό της είναι πιο αιώνιο. Ένα αιγυπτιακό άγαλμα, ένας αρχαίος «κούρος», μια χαλκογραφία του Dürer, ένα αφρικανικό είδωλο, μια εικόνα του Πικάσο θα συγκινούν βαθιά παντού και πάντοτε τον άνθρωπο»[12].
Ο υπερρεαλισμός του Εγγονόπουλου, σύμφωνα με τη Νίκη Λοϊζίδη, είναι «έμφυτος και όχι τεχνητός» και «δημιουργεί έναν ελληνικό υπερρεαλισμό, δίνοντας στον διεθνή περισσότερα λογικά και ανθρώπινα στοιχεία, με πρόσωπα από την ελληνική μυθολογία και ιστορία με χρώματα όπως αυτά κάτω απ’ τον ελληνικό ουρανό, συμμετρία και ζύγισμα, παλμό και ορμητική κίνηση στις συνθέσεις του»[13]. Άλλωστε, το έργο του Εγγονόπουλου αποτελεί την αποθέωση του ανθρώπινου σώματος, ενώ στους περισσότερους πίνακες δεν υπάρχουν καν τα πρόσωπα των ηρώων, δίνοντάς τους χαρακτήρα συμβολικό και ίσως παραπέμποντας στα αρχαία αγάλματα, που συχνά χωρίς πρόσωπο κοσμούν τους πίνακές του. Σε συνέντευξή του, λύνει το σχετικό «μυστήριο»: «Οι κανονικές μου μορφές στερούνται προσώπου: η καθεμιά τους μπορεί, εάν το θέλει, να βάλει το δικό μου ή οποιοδήποτε άλλο στη θέση του. Μόνον οι ήρωές μου –ποιητές, ελευθερωτές, στρατιώτες, διανοούμενοι κ.λπ.– έχουν την ακριβή τους εμφάνιση, αυτήν που έχουμε οικειωθεί διά της παραδόσεως»[14]. Και πράγματι έτσι συμβαίνει για τον Βελεστινλή, τον Μερκούριο Μπούα, τον Παπαδιαμάντη, τον Μιαούλη, τον Οδυσσέα Ανδρούτσο και άλλους.
«Άλλο ελληνικό στοιχείο είναι η έλλειψη αχανών χώρων και υπερφυσικών τοπίων, που εκμηδενίζουν… τον άνθρωπο. Όλα, όπως στην ελληνική φύση, είναι ντεκόρ που πλαισιώνει τον άνθρωπο. Στο διεθνή σουρεαλισμό ο χώρος, αχανής και ψευδαισθησιακός είναι περισσότερο σημαντικός από την ίδια την ανθρώπινη μορφή»[15] – όπως πολύ συχνά συμβαίνει με τον Σαλβαδόρ Νταλί. Άλλωστε, επαναλαμβάνει μαζί με τον Πικιώνη: «το απόφθεγμα του Σολωμού: “πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβη ο νους, κι έπειτα η καρδιά βαθειά να αισθανθή ό,τι ο νους συνέλαβε”, είναι πάντα παρόν στη σκέψη μου…»[16]
Λεπτομέρειες του μηχανισμού μιας Εθνεγερσίας
Το 1939 θα φιλοτεχνήσει μερικά από τα σημαντικότερα πρώιμα υπερρεαλιστικά έργα του, όπως το Λεπτομέρειες του μηχανισμού μιας Εθνεγερσίας, όπου ο επαναστάτης ήρωας φέρει την κεφαλή ενός ακέφαλου αρχαιοελληνικού αγάλματος, την εντυπωσιακή Σύνθεσιν από την Επανάσταση και τον Ποιητή και μούσα. Τον Ιανουάριο του 1941, επιστρατεύεται για το Αλβανικό Μέτωπο. Μετά την εισβολή των Γερμανών, πιάνεται αιχμάλωτος στη μάχη του Πόγραδετς, και μεταφέρεται σε στρατόπεδο αιχμαλώτων στη Γιουγκοσλαβία, από όπου κατορθώνει να δραπετεύσει και να επιστρέψει στην Αθήνα περπατώντας για μεγάλο μέρος της διαδρομής. Το 1942, ζωγραφίζει τον βυζαντινότροπο Μιαούλη του και τον χειμώνα του 1942-1943 γράφει το ποιητικό του αριστούργημα, τον Μπολιβάρ, που, όπως μας λέει, «κυκλοφόρησε αρχικά σε χειρόγραφα αντίτυπα που έκαναν πολλοί, και το διάβαζαν σε συγκεντρώσεις αντιστασιακού χαρακτήρα». Τον Μάρτιο του 1944, δημοσιεύει «Επτά ποιήματα» στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα και τον Σεπτέμβριο τυπώνεται ο Μπολιβάρ, μετά το οποίο αρχίζει να γίνεται αποδεκτός ως ποιητής και ζωγράφος, παρότι μόνο μετά το 1960, ίσως και το 1970, θα αναγνωριστεί το έργο του.
Πρώιμο σταθμό σε αυτή τη διαδικασία «αποπεριθωριοποίησης» θα αποτελέσουν δύο πολύ σημαντικά κείμενα, που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Τετράδιο Τρίτο, τον Δεκέμβριο του 1945. Το πρώτο του Ανδρέα Εμπειρίκου, «Νικόλαος Εγγονόπουλος ή το θαύμα του Ελμπασάν και του Βοσπόρου», και το δεύτερο του κριτικού τέχνης Αλέξανδρου Ξύδη, που αποτελεί και την πρώτη συστηματική αποτίμηση της ζωγραφικής του. Σημειώνει ο Ξύδης:
Δίπλα στον υπερρεαλιστή Εγγονόπουλο, βρίσκεται πάντα ο Έλληνας Εγγονόπουλος. Οι παραστάσεις του είναι εμπνευσμένες από την ελληνική ιστορία ή μυθολογία (Ανδρούτσος, Ορφέας) ή από υψηλές έννοιες αφηρημένες, όπως η ελευθερία, η καλλιτεχνική έμπνευση κ.λπ.
…Η φράση του Εγγονόπουλου πως η βυζαντινή τέχνη είναι υπερρεαλιστική είναι βέβαια μια τολμηρή και υπερβολική γενίκευση, έχει όμως μια δόση αλήθειας. Η αντίληψη του χώρου του βυζαντινού καλλιτέχνη και του υπερρεαλιστή δεν διαφέρουν και πολύ. Ο ένας αγνοούσε την καθαρά λογική (γεωμετρική) οικοδόμηση του χώρου που ανακάλυψε η Αναγέννηση, κι ο άλλος την αρνήθηκε. Κ’ οι δύο φαντάζονται τον χώρο, δεν τον χτίζουν πάνω σε γεωμετρικές εξισώσεις όπως ο Ραφαέλλος ή ο Λεονάρντο[17].
Όπως τονίζει ο εγκρατής της βυζαντινής τέχνης ζωγράφος Σωτήρης Σόρογκας, όχι μόνο τα κυρίαρχα χρώματα της ζωγραφικής του Εγγονόπουλου είναι βυζαντινά, αλλά και «η κύρια ζωγραφική μέθοδος πού διατρέχει ολόκληρη τη δημιουργική του πορεία ήταν η βυζαντινή», όπως διαπιστώνεται με τα «σχεδόν ατόφια βυζαντινά στοιχεία», που προτυπώνονται στα κτίρια, τις κουρτίνες, την «πτυχολογία των ρούχων», τις «αρθρώσεις των άκρων» και αλλού. Βέβαια τα θέματά του δεν ακολουθούν τη «θεοκρατική οπτική των εικόνων» και τα πρόσωπα «δεν είναι θείας προελεύσεως. Είναι διονυσιακοί ή απολλώνιοι ήρωες… [και] θα έλεγα ότι δεσπόζουν οι αναφορές του στην ελληνική μυθολογία»[18].
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, σε διάλεξή του στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο, το 1963, υποστηρίζει πως «Η βυζαντινή τέχνη είναι η πιο κοντινή σε μάς μορφή της ελληνικής τέχνης. Είναι καθήκον, ιδιαίτερα για κάθε Έλληνα καλλιτέχνη, να υπακούσει στα κελεύσματά της και να πειθαρχήσει στις υποδείξεις της. Καθήκον, αλλά και μεγάλη βοήθεια»[19]. Και αλλού, «…στη ζωγραφική μου… πλάι από τα διδάγματα του Πολυτεχνείου… προσθέτω, και συνθέτω, τα διδάγματα των Βυζαντινών, των Αρχαίων και των “λαϊκών”, σαν τον Θεόφιλο και τους άλλους»[20].
Ο Εγγονόπουλος είναι ταυτόχρονα και ο πλέον πολιτικός και «ελληνοκεντρικός» ζωγράφος της γενιάς του, τουλάχιστον θεματικά, καθώς επικεντρώνεται προνομιακά στη μυθολογία και τους ήρωές της, όπως ο Θησέας, στην ελληνική Επανάσταση, στον Βελεστινλή, στο Βυζάντιο και στην αντίσταση στην Τουρκοκρατία – ο Τσαρούχης, αντίθετα, δεν θα αφηγηθεί πολιτικά και ιστορικά γεγονότα, αλλά θα μείνει σε μια «ελληνοκεντρική» καθημερινότητα.
Οδυσσέας Ανδρούτσος
[1] Βλ. Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau (επιμ.), Νίκος Εγγονόπουλος: Με τα χρώματα του Λόγου και τον Λόγο των χρωμάτων, Κατάλογος έκθεσης, ΙΒΕΓ, Αθήνα 2017.
[2] Βλ. Κατερίνα Περπινιώτη-Αγκαζίρ, Νίκος Εγγονόπουλος: Ο ζωγραφικός του κόσμος, ΜΜ, Αθήνα 2007, σ. 16. Στην Πλάκα είχαν εγκατασταθεί, από τα τέλη του 16ου αιώνα, Αρβανίτες της Αργοναυπλίας, καταδιωκόμενοι από τους Τούρκους, το δε όνομα Πλάκα, σύμφωνα και με τον Κ. Μπίρη, κατάγεται από την αρβανίτικη λέξη «πλακ»-παλαιά, επομένως «πλακ Αθήνα» υποδηλώνει την Παλαιά Αθήνα. Από τους Αρβανίτες προήλθε και ο χαρακτηρισμός «γκάγκαρος», που υποδηλώνει τον γηγενή (Αρβανίτη) Αθηναίο. Κ. Μπίρης, Αρβανίτες: οι Δωριείς του νεώτερου ελληνισμού, Αθήνα 1960. K. Μπίρης, Αι τοπωνυμίαι της πόλεως και των περιχώρων των Αθηνών: Η μετονομασία των οικισμών, Αθήνα 1971.
[3] Για τα βιογραφικά στοιχεία, βλ. Κ. Περπινιώτη-Αγκαζίρ, Νίκος Εγγονόπουλος, ό.π.
[4] Βλ. Νίκος Εγγονόπουλος Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα 2021, σσ. 143-157, σημ. 342-350.
[5] Γιώργος Θέμελης, «Νίκος Εγγονόπουλος», στο Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Εγγονόπουλου, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2008, σ. 44.
[6] «Σημειώσεις, Ι», στο Ν. Εγγονόπουλος, Ποιήματα, ό.π., σ. 334.
[7] Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, ό.π., σ. 72. Βλ. και Μελίτα Εμμανουήλ, «Νίκος Εγγονόπουλος, “Το μόνο που με παρηγορεί είναι τα χρώματα και οι λέξεις…”», στο Χρ. Μαργαρίτης, Ιστορώντας την υπέρβαση, ό.π., σσ. 217-228.
[8] Μέχρι το 1955 συνεχίζει να ασκεί την αγιογραφία (Περπινιώτη-Αγκαζίρ, Νίκος Εγγονόπουλος, ό.π., σ. 38) με σταθμό την αγιογράφηση του Δωδεκαόρτου, στο τέμπλο του Αγίου Σπυρίδωνα Νέας Υόρκης, με 17 τουλάχιστον διαφορετικές αγιογραφίες.
[9] Βλ. Νίκος Ζίας, «Νίκος Εγγονόπουλος, ο βυζαντινός», στο Ά. Δεληβορριάς-Ν. Ζίας, Νίκος Εγγονόπουλος, ο βυζαντινός, ό.π.
[10] «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν» (1938) και «Τα Κλειδοκύμβαλα της Σιωπής» (1939), βλ. Ν. Εγγονόπουλος, Ποιήματα, ό.π.
[11] Όπως αφηγείται ο ίδιος, μια «αγανακτισμένη» κυρία έσκισε τον καμβά ενός έργου με την ομπρέλα της. Ι. Βουτσινάς, «Ομιλεί ο ζωγράφος Ν. Εγγονόπουλος», Η Βραδυνή, 1.10. 1954.
[12] Νίκος Εγγονόπουλος, «Οι ακαδημαϊκοί και η τέχνη», περ. Νεοελληνική λογοτεχνία, 3, Ιανουάριος 1938. αναδ. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, ό.π., σ. 81.
[13] Nίκη Λoϊζίδη, στο αφιέρωμα της εφημερίδας Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες, 7.7.2002. Βλ. και Ν. Λοϊζίδη, Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Νεφέλη, Αθήνα 1984. Αναστ. Βιστωνίτης, «Για τον Εγγονόπουλο και τον υπερρεαλισμό», Χάρτης, 25-26 (αφιέρωμα, Εγγονόπουλος), Αθήνα 1988.
[14] Συνέντευξη στο αγγλόφωνο περιοδικό ΜΑΝΝΑ (μτφρ. Γ. Κεντρωτής), στο Ν. Εγγονόπουλος, Οι άγγελοι στον παράδεισο, ό.π., σσ. 191-194, εδώ σ. 192.
[15] N. Λoϊζίδη, Η Καθημερινή, ό.π.. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα-Λ. Καρακούρτη-Ορφανοπούλου, Η Ανθρώπινη μορφή στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αι., ΙΒΜΘ Αθήνα 2020. Δώρα Μέντη, «Πρόσωπα και προσωπεία στην ποίηση και τη ζωγραφική του Νίκου Εγγονόπουλου», στο Ο ελληνικός κόσμος ανάμεσα στην εποχή του Διαφωτισμού και στον εικοστό αιώνα, Γ΄ Συνέδριο της ΕΕΝΣ, Βουκουρέστι 2006.
[16] Ν. Εγγονόπουλος, «Διάλεξις» (1963), βλ. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, ό.π., σ. 43.
[17] Αλ. Ξύδης, «Νίκος Εγγονόπουλος: Ένας Έλληνας υπερρεαλιστής ζωγράφος», περ. Τετράδιο Τρίτο, Δεκέμβρης 1948. αναδ. Αλεξ. Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, τόμ. Α’, Ολκός, Αθήνα 1976, σ. 154.
[18] Σ. Σόρογκας, «Ο Νίκος Εγγονόπουλος και η παράδοση», βλ. Κείμενα για πρόσωπα και βιβλία, ΕΕ, Αθήνα 2014, σσ. 25-29.
[19] Επιθεώρηση Τέχνης, 99, Μάρτης 1963, σσ. 193-197. Βλ. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, ό.π., σσ. 37-47.
[20] Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, ό.π., σσ. 40-41.
