H γλώσσα του Καραγκιόζη

1,9K

 

του Μιχάλη Μερακλή από το Άρδην τ. 93 που κυκλοφορεί με αφιέρωμα στο λαϊκό θέατρο σκιών

Ο λαϊκός καραγκιοζοπαίχτης (ο προσδιορισμός του λαϊκού είναι μάλλον περιττός, γιατί ο κανονικός καραγκιοζοπαίκτης είναι αυτονόητα λαϊκός), με την άσφαλτη γνώση της τέχνης του, εμπλουτισμένη από την άμεση επαφή με το κοινό του, το οποίο, όπως έδειξε ο Βάλτερ Πούχνερ, είχε αναδειχθεί σε συμπαραγωγό και συνδημιουργό των παραστάσεων, ο καραγκιοζοπαίκτης λοιπόν είχε καταλάβει πως οι διάφορες φιγούρες του θιάσου του που παρίσταναν διάφορους τύπους, για να είναι ιδιαίτερα πειστικές, έπρεπε να μιλούν και διαφορετική γλώσσα η καθεμιά. Έτσι, χάρη και στο διαφορετικό λόγο τους, διατυπώνεται με επιτυχία η δουλοπρέπεια, αλλά και ο καιροσκοπισμός του Χατζηαβάτη, η χωρική αμεσότητα του Μπαρμπαγιώργου, η μειξοβάρβαρη σκαιότητα του Βεληγκέκα, η (ψευτο)μαγκιά του Σταύρακα, η ζακυνθινή ιδιορρυθμία του σιορ Διονυσίου κ.λπ. Ας δώσω μερικά ελάχιστα δείγματα.
Εν πρώτοις μια στιχομυθία μεταξύ Καραγκιόζη και Χατζηαβάτη (από «το Γάμο του Μπαρμπαγιώργου» και τον «Καραγκιόζη νύφη», του Μάρκου Ξάνθου): «Χ.: Έλα έξω, Καραγκιόζη. Λεπτά… Κ. (εξερχόμενος): Λεπτά, πού είναι τα λεπτά; […]. Χ.: Θα πάρεις λεπτά και πολλά μάλιστα. Αλλά θα κάνεις μια δουλειά. Άκου, Καραγκιόζη μου. Ο θείος σου ο Μπαρμπαγιώργος επήγε στο σπίτι του Σελήμ μπέη διά να ιδεί την κόρη. Λοιπόν, η κόρη, Καραγκιόζη, τον είδε και δεν τον θέλει με κανένα τρόπο. Αλλά ο Μπαρμπαγιώργος θέλει να την πάρει διά της βίας. Ο μπέης θέλει να τον ξεφορτωθεί. Λοιπόν, απεφάσισε να παίξει ένα παιχνίδι – δηλαδή να ντύσει έναν άνδρα νύφη να τον δώσει στον Μπαρμπαγιώργο. Κ.: Φίνα, Χατζατζάρη, φίνα. Αλλά είμαι περίεργος να ιδώ, ποιος θα ντυθεί νύφη. […] Χ.: Ξεύρεις, Καραγκιόζη μου, πενήντα λίρες είναι αυτές, δεν είναι αστεία… Κ.: Μωρέ, ούλο λίρες στουμπάς. Χ.: Λέω, Καραγκιόζη, ότι, εάν ήθελες… Κ.: Τι αν ήθελα; Χ.: Εάν ήθελες, Καραγκιόζη – πενήντα λίρες είναι αυτές… Κ.: Για λέγε, μωρέ, τι θέλεις να πεις; Χ.: Να, Καραγκιόζη μου, να ερχόσουν εσύ να ντυθείς νύφη. Κ. (χτυπών τον Χατζατζάρην): Τι λες, ρε; Και τι με πέρασες εμένα; Χ.; Καραγκιόζη μου, πενήντα λίρες είναι αυτές, για σκέψου. Κ.; Πενήντα λίρες, πενήντα λίρες… Χ.; Ναι, βρε, πενήντα λίρες. Για σκέψου, Καραγκιόζη. Και εξάλλου εσύ τρως ξύλο τζάμπα και τώρα που πρόκειται για λεπτά;…»
Δίνω μια φράση του Μπαρμπαγιώργου απευθυνόμενου στον Καραγκιόζη, απ’ τον οποίο ζητάει να βάλει τον Κολλητήρη να πλυθεί, προκειμένου να τον χρησιμοποιήσουν για σερβιτόρο στο «Χάνι του Μπαρμπαγιώργου» (κείμενο του Αντώνη Μόλλα): «Καραγκιόζ’, άει να του πάρεις ένα ζευγάρι παπούτσια, το έρμο, είναι ντροπή να σιρβίρ’ ξυπόλυτο. Κόφ’ του, ωρέ, και κεια τα νύχια που ν’ σαν όρνιο. Πάρε, ωρέ, και μια ψίχα σαπούνι και πλύν’ το. Ωρέ μολυντήρ’ δεν έχεις βάνει σαπούν’ ωρέ στο σβέρκο σου».  Δεν χρειάζεται να σας πω ποιος λέει την εξής φράση (από το ίδιο κείμενο): «Φτου, Αλάχ μπελιάβερσιν, ωρέ Καραγκιόζ’ μπριά, πω θα μας μαγαρίζετε δω μέσα, ωρέ μπούρα μου;» ούτε στο λόγο τίνος τύπου ανήκουν οι ακόλουθες φράσεις (από το «Γάμο του Μπαρμπαγιώργου»): «Ε ρε, τι είναι η πλάσις το σήμερον, όλο έρωτας, εφταχτονίες και κορδελάκια, βλάμη. Είναι ζωή αυτή, ζωίτσα μου; Χάλασε ο κόσμος, λέω ρε κόσμε… Λέω αλήθεια; Ψωμί να πας να πάρεις, τον επιούσιο και τον ανούσιο, όστις και ο οποίος κατασκευαζόμενος από ψιλό αλεύρι της ασφαλτοστρωμένης οδού Πατησίων, που λέει οχτώ και ενενήντα πέντε η οκά. Ε ρε Χριστέ, τα πάθη σου… πού είναι ο παλιός καιρός με τα σαρανταπεντάλεπτα σιμιγδαλένια καρβέλια. Στον μπακάλη να πας για δυο σαρδέλες, σου τρώει όλο το μάτσο, αντί να του φας τα μεταξωτά κολάρα και γραβάτες που φοράει. Τι να κάνεις… Έτσι είναι ο κόσμος την σήμερον. Της μόδας, σου λέει ο άλλος. Βγαίνεις με την αδερφή σου περίπατο, στην αρπάζει ο άλλος κι εσύ κάνεις τον μάπα, αντί να εξηγηθείς σπαθί και να του φας τα μουστάκια σαν άντρας».
Όμως δεν θέλω να μείνω σ’ αυτά, που οπωσδήποτε είναι γνωστά. θέλω να μείνω στο «γλωσσικό» θέμα του Καραγκιόζη, αλλά μιλώντας ειδικότερα για τη γλώσσα τον σκηνικών οδηγιών όπως λέμε.
Όπως γράφει ο Πούχνερ, που έχει αφιερώσει και ειδικό μελέτημα του για τις σκηνικές οδηγίες στο κρητικό και επτανησιακό θέατρο, το στοιχείο αυτό του θεατρικού κειμένου «ανήκει, εδώ και εκατό χρόνια περίπου, στα αντικείμενα της φιλολογικής και θεατρολογικής ανάλυσης του δράματος» (και παραπέμπει σε σχετικές μελέτες για την αρχαιότητα, το Μεσαίωνα, το ελισαβετιανό θέατρο –και ιδίως για το Σαίξπηρ– για το γαλλικό κλασικισμό, το ευρωπαϊκό μπαρόκ, το εθνικό θέατρο των νεότερων χρόνων σε διάφορους λαούς της Ευρώπης, ακόμα παραπέμπει σε μελέτες για ορισμένους δραματουργούς του ρεαλισμού, του νατουραλισμού, του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου θεάτρου).  «Η σκηνική οδηγία», γράφει ο Πούχνερ, «ως μέρος του «δευτερεύοντος κειμένου» του δράματος, ανήκει μαζί με τους τίτλους των σκηνών, τις ενδείξεις για το ομιλούν πρόσωπο, τους καταλόγους των dramatis personae κ.λπ. στις «ascriptiones» (γραπτές προσθήκες) του «κύριου κειμένου», οι οποίες συνοδεύουν το δραματικό διάλογο (ή και μονόλογο) και δίνουν πληροφορίες (στον αναγνώστη) κυρίως για τις μη λεκτικές διαστάσεις της παράστασης. Η υποχρέωση του σκηνοθέτη, το ζήτημα αν και σε ποιο βαθμό θα έπρεπε να αισθάνεται δεσμευμένος να υλοποιήσει αυτές τις οδηγίες, τα marginalia του συγγραφέα, αποτελεί θέμα διαφόρων συζητήσεων με πολύ διαφορετικές απόψεις».
Όπως παρατηρεί ο ίδιος μελετητής, η ανάλυση των άμεσων σκηνικών οδηγιών (γιατί υπάρχουν και οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες, ενταγμένες αυτές στο ίδιο το δραματικό κείμενο), στο μοντέρνο θέατρο αποκαλύπτει «ψυχολογικές και μιμικές αποχρώσεις, ενδείξεις για αλλαγή της φωνής, παύσεις, ταχύτητα της ομιλίας κ.λπ.», ενώ στη δραματουργία προγενέστερων περιόδων οι οδηγίες αυτές αναφέρονται κατά κανόνα «σε πρακτικά και τεχνικά ζητήματα της παράστασης, όπως είσοδος και έξοδος σκηνικών προσώπων, στην κίνηση του σώματος ή στη χρήση σκηνικών αντικειμένων, με τρόπο αρκετά χοντρικό στη μιμική (που δεν έχει ακόμα τις εκλεπτυσμένες αποχρώσεις του ψυχολογικού ρεαλισμού) στο σκηνικό χώρο και τα σκηνικά, όπως και σε ηχητικά εφέ και τη χρήση της μουσικής».
Ευνόητα το απλό, λαϊκό θέατρο σκιών χρησιμοποιεί το δεύτερο είδος σκηνικών οδηγιών. Αυτές ειδοποιούν πότε μπαίνει κάποια φιγούρα στη σκηνή ή φεύγει από αυτή και από ποιο μέρος, απ’ τη μεριά του σεραγιού ή της καλύβας, αν κάποιος μιλάει από μέσα, χωρίς να έχει ακόμα εμφανιστεί στο πανί, για κινήσεις και στάσεις του σώματος, αν κάποιος γελάει κ.λπ., πότε αρχίζει ο Καραγκιόζης να δίνει καρπαζιές στο Χατζηαβάτη ή να «τρώει ξύλο» ο ίδιος από τον ένα και τον άλλο και άλλα παρόμοια.
Οι σκηνικές αυτές οδηγίες δίνονται –και είναι το σημείο ακριβώς που θέλω να υπογραμμίσω– στην καθαρεύουσα, την οποία μάλιστα οι λαϊκοί καραγκιοζοπαίκτες, όλοι, προσπαθούν να διατυπώσουν με τη μεγαλύτερη συνέπεια που μπορούν και θα έλεγα ακόμα ευλάβεια. Ιδού μερικά παραδείγματα: «Η σκηνή παριστά δεξιά το σαράι και αριστερά το καραγκιοζόσπιτο. Ο Καραγκιόζης και ο Χατζηαβάτης ίστανται εις το μέσον της σκηνής και συζητούν». άλλο: «δεικνύει (ο Καραγκιόζης ενν.) διά της χειρός το στόμα». άλλο: «αναβάς (ο Καραγκιόζης ενν.) εις την τράπεζαν». άλλο: «Η σκηνή παριστά αριστερά την καλύβα του Καραγκιόζη και δεξιά το μέγαρον του Σελήμπεη» (τα τρία πρώτα είναι από κείμενο του Μόλλα, το τελευταίο του Μάρκου Ξάνθου). Θέλω να δώσω έμφαση στο γεγονός ότι δεν πρόκειται για μεμονωμένες περιπτώσεις, αλλά για ένα φαινόμενο καθολικό, που αφορά όλους τους καραγκιοζοπαίκτες, όλων των περιόδων. Τα κείμενά τους βρίθουν από τύπους της καθαρεύουσας, π.χ. από μετοχές, όχι μόνο μέσης φωνής («εισερχόμενος», «εξερχόμενος», «στρεφόμενος», «εξερχομένη», «σκεπτόμενος», «μιμούμενος» κ.λπ.), αλλά και ενεργητικής φωνής, που είναι πολύ εμφαντικότερα καθαρεύοντες τύποι και λόγιοι («τρέχων», «τραγουδών», «γελών», «προχωρών», «κτυπών», «δίδων», «ραπίζων» κ.ά.). Χαρακτηριστικά είναι και τα επιρρήματα, π.χ. «έσωθεν», «όπισθεν», «κρυφίως», «μειλιχίως», ή τύποι όπως «γέλωτες», «Κρης» (Κρητικός) κ.λπ.
Αυτονόητο είναι πως η καθαρεύουσα αυτή, παρά την εντυπωσιακή προσπάθεια των καραγκιοζοπαιχτών, όπως είπα και όπως είδαμε, να είναι άψογη, υπονομεύεται μοιραία από το χαμηλό επίπεδο γλωσσικής (στην καθαρεύουσα) κατάρτισης των λαϊκών αυτών ανθρώπων. Έτσι, δίπλα σε ακραίους καθαρεύοντες τύπους όπως οι παραπάνω, συντάσσονται τύποι του λαϊκού και προφορικού λόγου, ώστε τελικά να προκύπτει ένα ιδιόρρυθμο μεικτό ιδίωμα, όπου π.χ. λέξεις λαϊκές παίρνουν καταλήξεις λόγιες – «πιάνων», «χάνων», «κοιτάζων», «χτυπών», «ξεροκαταπίνων», «ξεροβήχων», «σκύπτει» (κατά το κύπτει), την «πόρταν»– ή ευρύτερα αναμειγνύονται λέξεις και συντάξεις λόγιες και λαϊκές, π.χ.: «σκύβει (δημοτική) όπισθεν (καθαρεύουσα) του Ομορφονιού», «εισέρχονται εις το δωμάτιον (καθαρεύουσα) και ο Καραγκιόζης ντύνεται (δημοτική) γυναίκα», «όστις (καθαρεύουσα) από μακρόθεν (καθαρεύουσα με λανθασμένη χρήση της πρόθεσης από, μολονότι η χρήση αυτή είναι ευρύτερα διαδομένη), παρακολουθούσε (δημοτική) τον Χατζηαβάτη (δημοτική ως προς την κατάληξη) και τον Μπαρμπαγιώργον» (καθαρεύουσα ως προς την κατάληξη), «χτυπά (δημοτική) τας παλάμας του» (καθαρεύουσα) κ.λπ. κ.λπ. Παρά το αποτέλεσμα αυτό, η πρόθεση των καραγκιοζοπαικτών θέλει το κείμενο τους ακραιφνώς καθαρεύον.
Αν θέλαμε να ορίσουμε τα δύο σημεία της γλωσσικής πολυσημίας αυτών των έργων, θα λέγαμε ότι στο ένα άκρο τοποθετείται η γλώσσα των σκηνικών οδηγιών, στο άλλο η γλώσσα του Καραγκιόζη, η οποία στο βάθος είναι είδος αντιγλώσσας, η έκφραση της διάθεσης για ανατροπή και διακωμώδηση οποιασδήποτε μορφής, είδους, περιεχομένου οποιασδήποτε γλώσσας. Στο επόμενο παράδειγμα μπορούμε να παρατηρήσουμε αφενός μιαν επίθεση στη λογική των (ανθρώπινων) σχέσεων αφετέρου μιαν επίθεση στην καθιερωμένη, επικοινωνιακή σύμβαση μέσω της από κοινού συμφωνημένης σημασιοδότησης των λέξεων: «Σαμπάν Αβέτης (εξερχόμενος εκ μέρους της καλύβας του Καραγκιόζη τραγουδάει):
Μου λένε να μη σ’ αγαπώ,
δεν ξέρω τι να κάμω,
που εγώ μια ώρα αν δε σε δω,
το νου μου τόνε χάνω.
Κ. (εξερχόμενος εκ της καλύβας του): Α, α! Ερωτοβροντοχτυπημένος είναι ο γέρος. (Συναντά τον γέρο). Γέρο, γέρο! Σ. Α. (στρεφόμενος προς τον Καραγκιόζη): Γεράκια στα μάτια σου, που θα με πεις γέρο! Κ.: Βρε το γέρο Μακμαόν, θυμώνει κιόλας που τον λένε γέρο. Α! Τι κάνεις κυρ-παιδί; Πώς είσαι; [για το Μακ Μαόν ο Γιώργος Ιωάννου σχολιάζει: «προφανώς εδώ εννοείται ο βιβλικής εμφανίσεως στρατάρχης καί πρόεδρος της Γαλλίας κόμης Μαυρίκιος Μακ Μαόν (1808-1893)»] Σ. Α.: Α, καλά, φίλε, εσύ τι γίνεσαι: Καλά, με γνωρίζεις; Κ.: Ε, γνωρίζω. Σ. Α.: Ποιος είμαι; Κ.: Ξέρω γω; Σ. Α.: Αμ, αφού δε με ξέρεις, τι λες πως με γνωρίζεις; Κ.: Τώρα, μπορεί να σε γνωρίζω, αλλά να μη σ’ έχω δει ποτέ μου. Σ. Α.: Α, κύριε, είμαι ο Σαμπάν Αβέτης. Κ. (του δίνει καρπαζιά): Ω, τον κύριο πόπεσε μέσα στον ασβέστη…»
Ο μεγάλος αριθμός των ιδιωμάτων και ιδιολέκτων στα έργα του Καραγκιόζη θυμίζει από μιαν άποψη τη Βαβυλωνία του Βυζαντίου. Αλλ’ αν ο Βυζάντιος θέλησε σαφώς να διακωμωδήσει την ποικιλία των ιδιωμάτων και να θέσει την παρουσία ενός γλωσσικού-επικοινωνιακού προβλήματος, οι λαϊκοί καραγκιοζοπαίκτες με το να θέλουν να αποδώσουν, όσο μπορούν, πιστά τους «χαρακτήρες» του θιάσου τους φτάνουν, όπως νομίζω, έστω και αν δεν το συνειδητοποιούν, σε ένα αντίθετο αποτέλεσμα, στην παρουσίαση ενός γλωσσικού δυναμισμού της νεοελληνικής κοινωνίας, ασχέτως αν ο Καραγκιόζης –αλλά αυτός, μόνος– οδηγεί με τη στάση του τα πράγματα στο σημείο της Βαβυλωνίας. Π.χ. ο Καραγκιόζης συναντάει το Μανούσο και εκτυλίσσεται η ακόλουθη σκηνή: «Καραγκιόζης: Για πού το ‘βαλες, καπτάν Μανούσο; Μανούσος: Πορώ, μωρέ, μα το θεό μου, για την κοπελιά. Κ.: Για ποια κοπελιά πηγαίνεις; Μ.: Δεν τα ‘μαθές, μωρέ; Βρήκα, μαθές, το σύντεκνο τον Σελήμ Μπέη και μου είπε να πορήσω από το κονάκι του, λέει, να με βλέπει η κοπελιά του. Και άμα, λέει, της αρέσω, μα το θεό μου, να την πάρω και να γκάβω. Ω, μωρέ Καραγκιόζη, αν με θέλει, λέει, θα γκάβω το ρίζωμα, θα πάμε, μαθές, να φάμε και κανένα κουράδι. Κ. (γελών): Τι θα φάτε, λέει; Κουράδι! Μ.: Ναίτσε, μωρέ, θα το σουβλίσουμε και θα το φάμε ζεστό ζεστό. Κ.: Θα το σουβλίσετε κιόλας το κουράδι; Μ.: Ναίτσε, μωρέ, μα το θεό μου. Κ.: Έχεις πολλά κουράδια; Μ.: Έχω, μωρέ, μια στάνη. Τη φυλάει ο αδερφός μου ο Μανολιός. Κ.: Ω, μανούλα μου! Τα φυλάνε κιόλας τα κουράδια; Γιατί τα φυλάτε, καπετάν Μανούσο; Να μη σας φύγουν; Υπάρχει φόβος; Περπατάνε τα κουράδια; Μ.: Ίντα, μωρέ, μοναχά τους θα τ’ αφήσουμε να τα φάνε άλλοι; Κ.: Ω, ω! Πρώτη φορά ακούω να τρώνε τα κουράδια! Δεν έχω ματακούσει άλλη φορά. Για φαντάσου να τα τρώνε! Μα ποια λες κουράδια, καπετάν Μανούσο; Για πες μου. Μ.: Δεν κατέχεις, μωρέ, ποια λέω κουράδια; Ζουζούδι είσαι, μωρέ, να μην κατέεις ποια λένε κουράδια; Κ.: Ναι, ζουζούδι είμαι. Για πες μου εσύ ποια λένε κουράδια. Μ.: Τήρα, μωρέ συ, τον γιβεντισμένο, να μη κατέει ποια λένε κουράδια! Τα αρνιά, μωρέ συ, τα πρόβατα. Κ.: Έτσι μίλα, κακομοίρη μου. Μου λες κουράδια! Πού στην οργή να ξέρω γω ποια λένε κουράδια. Επήγε ο νους μου αλλού. Τι διάολο, λέω, τα φυλάνε και τα τρώνε κιόλας». Πάντως αν ο Καραγκιόζης σχολιάζει κωμικά τη λέξη κουράδι, το κάνει με την ίδια διάθεση με την οποία κάνει τον Σαμπάν Αβέτη ασβέστη, το que ce qu’il y a σκυλιά, το ρακί βρακί κ.ο.κ. Άλλωστε ο Καραγκιόζης στα αποδομητικά παιχνίδια του συμπεριλαμβάνει και την καθαρεύουσα, την οποία με τόσο σεβασμό χειρίζεται ο καραγκιοζοπαίκτης στις σκηνικές οδηγίες. Ας ακούσουμε μιαν ερωτική εξομολόγηση του Καραγκιόζη: «Αξιολάτρευτος, αξιοπόθητος και αξιαγάπητος δεσποινίς, μυριάκις λαμβάνω συγγνώμην διά το θράσος το οποίον προσλαμβάνω όπως ξεφράξω τον διακαή και διακεκριμένον έρωτα, τον οποίον τρέφω εν τη καρδία μου. Δεσποινίς, προ ολίγου μόλις, σας είδον ως εκ θαύματος με τους γλυκυτάτους μου οφθαλμούς να τηγανίζετε ωραίους και ξεροψημένους κεφτέδες. Αχ, δεσποινίς, λυπηθείτε έναν νέον που είναι τρελά ερωτευμένος με τους ωραίους αυτούς κεφτέδες και αποστείλατέ μου μερικούς, όπως με κάνετε ευτυχή. Δεσποινίς, δεν δύναμαι πλέον να ζήσω μακράν εσού. Ο έρωτάς σου με εκτύπησε εις το δεξιόν μισοπλεύριον του αριστερού μου παιδιού, εις τον σπονδυλικόν στύλον και εις την καρδιακήν χώραν».
Για τη γλώσσα που μιλούν τα διάφορα πρόσωπα στα έργα του Καραγκιόζη δεν έχουν γραφεί πολλά πράγματα. Ο Γιώργος Ιωάννου συνόψισε τις παρατηρήσεις αυτές, διατυπώνοντας και τις δικές του απόψεις, στην εισαγωγή της τρίτομης έκδοσης φυλλαδίων του Καραγκιόζη: «Η γλώσσα, που μιλούν τα πρόσωπα, είναι άλλοτε η δημοτική κι άλλοτε μια κάποια καθαρεύουσα. Καταβάλλεται προσπάθεια –όχι πάντα πετυχημένη– να μιλούν σε δημοτική τα λαϊκά πρόσωπα και σε καθαρεύουσα τα αρχοντικής καταγωγής ή επίσημα. Κάτι παρόμοιο φαίνεται πως γινόταν και στον τούρκικο Καραγκιόζη με τα οσμανλίδικα. Ο Κ. Μπίρης γράφει ότι η καθαρεύουσα ήταν απαραίτητη στον ελληνικό Καραγκιόζη για να εξαίρονται οι ήρωες και τα ιστορικά πρόσωπα. Τους έδινε μια απόσταση από τους κοινούς θνητούς, τους παρουσίαζε με κάποιαν αίγλη ανωτερότητας. Παρ’ όλα τα αθέλητα λάθη των καραγκιοζοπαιχτών δεν πρέπει να νομίζουμε πως πρόκειται για γλωσσική διακωμώδηση. Δυστυχώς.
Πιο ξεκάθαρη είναι η ιδιωματική δημοτική. Εκεί η καθαρεύουσα δε χωράει. Γούστο, επίσης, έχουν οι τυπωμένες σκηνικές οδηγίες. Αυτές, εντελώς αδικαιολόγητα, είναι σε υπερκαθαρεύουσα. Πιστεύω ότι αυτό συμβαίνει από μια τάση, που είχαν οι περιφερόμενοι αυτοί λαϊκοί καλλιτέχνες, να παριστάνουν καμιά φορά τους «περιδιαγραμμάτου». Φυσικά, όλες τις καθαρεύουσες και όλες τις οδηγίες τις διατηρήσαμε, όπως έχουν».
Δεν συμφωνώ ούτε με την αξιολόγηση, ούτε με την εξήγηση που κάνει και δίνει ο αξέχαστος φίλος για την παρουσία της καθαρεύουσας στη γλώσσα των καραγκιοζοπαικτών. Κατά την άποψή μου η καθαρεύουσα χρησιμοποιείται από ένα αίσθημα σεβασμού προς αυτή, το οποίο τρέφει πιο γενικά ο παραδοσιακός λαϊκός άνθρωπος, ένα αίσθημα τη δημιουργία του οποίου θα μπορούσαμε να αιτιολογήσουμε, εκτός των άλλων, και σε αναφορά προς τη σταθερή επαφή του λαού μας με τη γλώσσα της Εκκλησίας, αλλά και προς την επίσης σταθερή –κατά διαφορετικόν έστω τρόπο– μνήμη των αρχαίων Ελλήνων, τη γλώσσα των οποίων θυμίζει η καθαρεύουσα, ως μια «παλαιότερη», μη επίκαιρη και πάντως όχι καθημερινή και καθημερινής χρήσεως γλώσσα. Κοινωνικότερα δεν θα παραλείψω βέβαια να πω ότι η καθαρεύουσα, ως γλώσσα της δημόσιας διοίκησης και της εξουσίας ως προς το γραφειοκρατικό τουλάχιστον μέρος της τελευταίας, δεν μπορούσε παρά να ασκήσει την επιβολή της. Αλλά σε καμιά περίπτωση δεν θα θεωρούσα τα παραπάνω φαινόμενα χρήσης της καθαρεύουσας από λαϊκές ομάδες –την οποία και λαϊκή καθαρεύουσα μπορούμε να ονομάσουμε– αποκλειστικό αποτέλεσμα της τελευταίας από τις μνημονευμένες αιτίες: εξίσου σημαντικές –ή και σημαντικότερες– θεωρώ εγώ και τις άλλες. Την επισημότητα της καθαρεύουσας δεν αποδέχεται ο λαϊκός χρήστης της μόνο αναγκαστικά, εξαιτίας ενός παρόντος καθαρευουσιάνικου κρατικού γραφειοκρατικού μηχανισμού, αλλά και εξαιτίας της λαϊκής παράδοσης, μέσα στην οποία η άλλη καθαρεύουσα γλώσσα δεν θεωρήθηκε και δεν αντιμετωπίστηκε ως ξένη, αλλά ως επίσημη, άξια σεβασμού γλώσσα, που αποκαθιστούσε την επαφή του λαϊκού ανθρώπου με σημαντικότατα πολιτιστικά μεγέθη του, όπως ήταν η θρησκεία του ή οι παλαιοί, πολύ παλαιοί πρόγονοι του. Για τους λόγους αυτούς θεωρώ άξια προσοχής και την παραπάνω παρατήρηση του Μπίρη.
Και επιτέλους υπάρχει η γλώσσα των σκηνικών οδηγιών, που είναι η γλώσσα του συγγραφέα, του καραγκιοζοπαίκτη κατεξοχήν. Η παρατήρηση του Γιώργου Ιωάννου πως η «υπερκαθαρεύουσα» των σκηνικών οδηγιών είναι «εντελώς αδικαιολόγητη» εκφράζει πιο πολύ αμηχανία: τίποτα δεν είναι αδικαιολόγητο, αναιτιολόγητο. Και ίσως ως ένα βαθμό ο Ιωάννου να δίνει την πραγματική αιτία του φαινομένου σε ό,τι έγραψε στη συνέχεια, παρά το βεβιασμένο παραπάνω χαρακτηρισμό του – εννοώ την τάση να παριστάνουν οι «περιφρονημένοι λαϊκοί καλλιτέχνες» τους «περιδιαγραμμάτου». Αλλά εγώ στην τάση αυτή αποδίδω, όπως γράφω, περισσότερη σημασία και σοβαρότητα, υποθέτω δηλαδή ότι δεν είναι απλώς η συμπλεγματική συμπεριφορά ενός περιφρονημένου, που θέλει να μιμηθεί –γελοιοποιούμένος– ένα απροσπέλαστο ωστόσο απ’ αυτόν πρότυπο, υποθέτω ότι η συμπεριφορά αυτή έχει κάτι αυθόρμητο, που ορίζεται από δύο λόγους που μνημόνευσα πιο πάνω, από μια στάση σεβασμού σε μια διπλή παράδοση – την εκκλησιαστική και την πατριωτική.
Και υπάρχει κάτι το σχεδόν υπέροχο εδώ: Ο καραγκιοζοπαίκτης, που με τον πρωταγωνιστικό ήρωά του διακωμωδεί καταστάσεις, σχέσεις, συμβάσεις κοινωνικές, ο ίδιος, ως συγγραφέας, εξαίρει το εκφραστικό εύρος της ελληνικής γλώσσας, τη βλέπει εντυπωσιακά σε μια πλατιά ενωτική περιεκτικότητα. Και ειδικότερα δείχνει να ευλαβείται μια γλώσσα στην οποία φέρεται ανευλαβώς ο Καραγκιόζης του. Αν η παρατήρησή μου αυτή έχει κάποια βάση, ανοίγει κιόλας μιαν ιδιαίτερα σημαντική προοπτική. Οι καραγκιοζοπαίκτες, οι οποίοι κάθε άλλο παρά ξεκομμένοι από την εποχή τους ήταν, δείχνουν να αντιμετωπίζουν το γλωσσικό ζήτημα μ’ ένα δικό τους τρόπο, που το διαφοροποιεί από το κοινωνικό ζήτημα, το οποίο τους απασχολεί πολύ πιο σοβαρά. Σοβαρά, αν θέλετε, αντιμετωπίζουν και το γλωσσικό, με τον τρόπο που θέλησα να δείξω πιο πάνω: διευρύνοντας αυθόρμητα τα όρια της ελληνικής γλώσσας από την υπερκαθαρεύουσα έως τα τοπικά ιδιώματα. Και αναδεικνυόμενοι έτσι ιστορικότεροι και φιλοσοφικότεροι –πιθανώς επειδή υπήρξαν λαϊκότεροι– από τους μονομερείς –ή και μονομανείς– καθαρολόγους και δημοτικιστές, αρχαϊστές και ψυχαριστές.

Αναδημοσίευση από το βιβλίο του Μιχάλη Μερακλή Θέματα λαογραφίας (Καστανιώτης, Αθήνα, 1999, σσ. 217-227).