Σπύρος Παπαλουκάς, Σιμωνόπετρα – γραμματόσημα 2017
Μια σειρά 10 κειμένων του Γιώργου Καραμπελιά για την γενιά του ’30 στις εικαστικές τέχνες. Τα κείμενα πρόερχονται από το πρόσφατο βιβλίο του, Από τη μεταβυζαντική ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Οι πηγές του δημιουργικού έργου της γενιάς των καλλιτεχνών και των διανοουμένων που χαρακτηρίζουμε ως «γενιά του ’30» ήταν δύο – η αναζήτηση της εγχώριας, κατ’ εξοχήν βυζαντινής και λαϊκής, παράδοσης και ταυτόχρονα η σύνδεση με τα πρωτοποριακά ρεύματα της ευρωπαϊκής σκέψης και καλλιτεχνικής παραγωγής. Και αν για κάποιους, ακόμα και σήμερα, οι δύο αυτές ταυτόχρονες κινήσεις μοιάζουν αντιφατικές, εντούτοις, για τους ίδιους τους εκπροσώπους της νέας τέχνης, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στην Ευρώπη, δεν υπάρχει καμία αντίφαση, αλλά μόνον κατάφαση.
Η σύγχρονη τέχνη, της περιόδου πριν και μετά τον Μεγάλο Πόλεμο, επιθυμώντας να έρθει σε ρήξη με την ακαδημαϊκή κλασικιστική αναπαράσταση, θα ανατρέξει στις αρχέγονες –προαναγεννησιακές, στην Ευρώπη, αλλά και εξωευρωπαϊκές– μορφές έκφρασης. Τα πρωτόγονα ειδώλια και η ζωγραφική των σπηλαίων, η αφρικανική τέχνη, η τέχνη των αρχαίων Αιγυπτίων, της Κίνας και της Ιαπωνίας, η θρησκευτική τέχνη, και προπαντός η αρχαϊκή, η κρητομηκυναϊκή και η κυκλαδική τέχνη, θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης όχι μόνο για τους Έλληνες αλλά και για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες, από τον Γκωγκέν και τον Πικάσο έως τη ρωσική πρωτοπορία και τον Ματίς.
Έτσι, το εγχείρημα των Ελλήνων καλλιτεχνών για μια τέχνη που –συμβατικά– θα κινείται μεταξύ Αγίου Όρους και Παρισίων, δεν είχε έναν χαρακτήρα παραδοσιοκεντρικό αφ’ ενός και μοντέρνο αφ’ ετέρου, αλλά, για να είναι μοντέρνοι, ήταν υποχρεωμένοι να ανατρέχουν στις «ρίζες» και την παράδοση. Για τους Γάλλους καλλιτέχνες, αυτή η αναδρομή είχε έναν χαρακτήρα οικουμενικό –προς την παράδοση του ανθρώπινου γένους–, ενώ για τους Έλληνες, παράλληλα με την οικουμενικότητα –η Ιαπωνία για τον Γκίκα– αποτελούσε κατ’ εξοχήν στροφή προς την ελληνική βυζαντινή και λαϊκή παράδοση, ακριβώς γιατί είχαν αποκοπεί βιαίως από αυτήν, εξαιτίας των εθνικών περιπετειών του ελληνισμού και των ιδιομορφιών της κρατικής του συγκρότησης.
Εάν συνυπολογίσουμε δε και τη συγκυρία της βίαιης καταστροφής του οικουμενικού ελληνισμού το 1922, τότε μπορεί να γίνει κατανοητό το γεγονός, που μοιάζει οξύμωρο μόνο για όσους μένουν στην επιφάνεια των πραγμάτων, ότι ο ελληνικός μοντερνισμός της γενιάς του ’30 ταυτίστηκε με την αναζήτηση της ελληνικότητας.
Πρώτη Έκθεση της Ομάδας Τέχνη το 1917
Στις 2 Σεπτεμβρίου του 1919, στο Παρίσι, ο Βενιζέλος εγκαινίασε έκθεση της ομάδας Τέχνη στο πλαίσιο των συνομιλιών που οδήγησαν στην υπογραφή της Συνθήκης των Σεβρών. Η έκθεση περιλάμβανε 200 έργα, συμμετείχαν δε οι Δ. Γαλάνης, Μ. Ζαβιτσιάνος, Λ. Κογεβίνας, Ν. Λύτρας, Κ. Μαλέας, Κ. Παρθένης, Μ. Τόμπρος, ενώ ο Κ. Δημητριάδης εξέθεσε την προτομή του Βενιζέλου. Εκεί ο Δημήτρης Γαλάνης, πρώτος αυτός, «συνώψισε τας γνώμας όλων των ειδημόνων, όταν είπεν εις τον κ. Βενιζέλον ο οποίος τον αποχαιρέτα “εις το εξής κύριε Πρόεδρε θα ήταν ίσως καλόν να στέλνετε τους υποτρόφους σας εις το Άγιον Όρος”. Ας ευχηθώμεν να ακούσωμεν μίαν ημέραν, ότι εκεί κάτω, υπό την σκιάν των παλαϊκών τοίχων που στολίζουν αι αγιογραφίαι του Πανσέληνου, ιδρύθη η πρώτη σχολή νεοελληνικής ζωγραφικής», γράφει ο Β. Λανίτης στην Εσπερία του Λονδίνου[1].
Ο πρώτος ίσως που πραγματοποίησε το καλλιτεχνικό προσκύνημα στον Άθω, ο Λυκούργος Κογεβίνας, κυκλοφόρησε το λεύκωμα Le Mont Athos[2], με δώδεκα ασπρόμαυρες οξυγραφίες μονών σε 250 αριθμημένα αντίγραφα, που παρουσιάστηκε στην γκαλερί Arthur Tooth & Sons στο Λονδίνο, το 1924[3].
Από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και µέχρι το ξέσπασµα του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου, πολλοί ζωγράφοι περιηγούνται στο Άγιον Όρος[4], ενώ τα κορυφαία µνηµειακά σύνολα της Μονής Δαφνίου και του Οσίου Λουκά, ο Μυστράς, αλλά και εκκλησίες και µοναστήρια της Αττικής, λόγω της εγγύτητάς τους µε την πρωτεύουσα, προκαλούν επίσης το ενδιαφέρον.
Η επαφή με τη βυζαντινή ζωγραφική και την αγιογραφία δεν περιορίζεται στον Κόντογλου και στους μαθητές του, τον Τσαρούχη και τον Εγγονόπουλο, αλλά σφραγίζει και το έργο πολλών άλλων μειζόνων ζωγράφων της γενιάς του ’30, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Πολύκλειτος Ρέγκος, ο Αγήνορας Αστεριάδης, ο Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης και δεκάδες ή εκατοντάδες ακόμα.
Ο Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957), καταγόμενος από τη Δεσφίνα της Φωκίδας, θα έρθει για πρώτη φορά σε επαφή με τον χρωστήρα, μέσω ενός συγχωριανού του αγιογράφου. Μετά τη Σχολή Καλών Τεχνών, θα ολοκληρώσει τις σπουδές στο Παρίσι (1917-1921), όπου θα συνδεθεί στενά με τον Κόντογλου και θα έρθει σε επαφή με τα έργα των υπαιθριστών, των Nabis, των φωβιστών, ακόμη και με τον κυβισμό.
Το 1921, θα αφήσει το Παρίσι για να λάβει μέρος στη Μικρασιατική Εκστρατεία ως πολεμικός ζωγράφος, μαζί με τον Περικλή Βυζάντιο και τον Παύλο Ροδοκανάκη. Με τα έργα που δημιουργούν κατά την πορεία τους στο Μέτωπο, το υπουργείο Στρατιάς Μικράς Ασίας οργάνωσε μεγάλη πολεμική έκθεση στο Ζάππειο Μέγαρο, τον Ιούλιο του 1922, και οι κριτικές του Φώτου Πολίτη και του Ζαχαρία Παπαντωνίου για τα έργα του Παπαλουκά ήταν διθυραμβικές. Όμως, το υπουργείο αποφάσισε τη μεταφορά της έκθεσης στη Σμύρνη, τον Αύγουστο του 1922, μολονότι διαφαινόταν ήδη η τραγική κατάληξη της εκστρατείας. Σύμφωνα με τα λόγια του Π. Βυζάντιου: «Eπειδὴ… θεωρηθήκαμε και οι τρεις “αντιδραστικοί” [δηλ. βενιζελικοί, σημ. Γ.Κ.] μας συνέλαβαν λοιπόν και μας έστειλαν μαζὶ με τα έργα μας στο Στρατηγείο της Μικράς Ασίας, στη Σμύρνη. Ακολούθησε η καταστροφή, και σωθήκαμε εμείς, όχι όμως και τα έργα μας…»[5]
Με νωπές ακόμα τις μνήμες από τη Μικρασιατική Καταστροφή και την εξαφάνιση του έργου του (ίσως πάνω από 500 έργα), θα πραγματοποιήσει, μαζί με τον Στρατή Δούκα, το «προσκύνημα-άσκηση», σύμφωνα με τον Ν. Ζία, στον Άθω, «το μεγαλύτερο αυτό Βυζαντινό μουσείο του κόσμου», όπου έμεινε για έναν ολόκληρο χρόνο (1923-1924). Η παραγωγή του περιλαμβάνει περίπου εκατό πίνακες με απόψεις μονών, όψεις της ζωής των μοναχών και εξήντα αντίγραφα από τοιχογραφίες, εικόνες, μικρογραφίες χειρογράφων, χρυσοΰφαντα[6].
Μέσα από αυτή την εμπειρία, ο Παπαλουκάς θα συνειδητοποιήσει την ενότητα της ελληνικής ζωγραφικής στη διαχρονία της, «… όποιος δεν καταλαβαίνει αισθητικά τον Βυζαντινό [διάκοσμο], δεν εννοεί ολότελα τον Αρχαίο. Και όταν ένας καλλιτέχνης δεν εννοεί το ελληνικό παρελθόν, πώς θα μπορούσε να δημιουργήσει το ελληνικό μέλλον; …»[7] Η «µελέτη του βυζαντινού εκκλησιαστικού διακόσµου δεν είναι παρά η λύσις των αισθητικών ζητηµάτων που παρουσιάζει η εποχή αυτή της εθνικής µας ζωής, θα µας έδινε την ευκαιρία να ατενίσουµε την Ελληνικήν ιδέα σ’ ένα µεγαλύτερο βάθος». Βρίσκουμε εδώ µια από τις πρωιµότερες διατυπώσεις της ένταξης της βυζαντινής τέχνης στην ελληνική διαχρονία και στο σήμερα της τέχνης[8].
Η σπουδή του θα συνεχιστεί και το 1925 με τη συστηματική μελέτη των ψηφιδωτών της Μονής του Οσίου Λουκά, ενώ, το 1926, θα συμμετάσχει στον πανελλήνιο διαγωνισμό για την αγιογράφηση της Ευαγγελίστριας, της Μητρόπολης της Άμφισσας, η δε κριτική επιτροπή, ανάμεσά τους ο Δ. Πικιώνης και ο Κ. Παρθένης, τον βράβευσε και του ανέθεσε το έργο.
Σπύρος Παπαλουκάς: Μητρόπολη Άμφισσας
Οι τοιχογραφίες του στην Άμφισσα (1927-1932) αποτελούν σταθμό όχι μόνο στην προσωπική διαδρομή του καλλιτέχνη αλλά και στην ιστορία της νεοελληνικής εκκλησιαστικής ζωγραφικής, καθώς ο Παπαλουκάς συνταιριάζει τα αξιώματα της Εσπερίας με τις αρχές της βυζαντινής τέχνης, ανανεώνοντας έτσι τη θρησκευτική ζωγραφική. Εξάλλου, ο ίδιος είχε κάποτε διατυπώσει χαρακτηριστικά την άποψη ότι, «αν η φύση είναι το θαύμα του Θεού, η τέχνη είναι το θαύμα του ανθρώπου…». Για να ιστορήσει τις επιφάνειες του ναού, που ξεπερνούν τα 1.000 τ.μ., ο Παπαλουκάς συγκροτεί ένα πλήρες εικονογραφικό πρόγραμμα, το οποίο αποτυπώνει σε μακέτες με σινική μελάνη που περιλαμβάνουν λεπτομερείς όψεις και τομές.
Ο Σπύρος Βασιλείου (1903-1985)[9] θα γνωρίσει τον Παπαλουκά και τον Κόντογλου στα φοιτητικά του χρόνια, στη Σχολή Καλών Τεχνών, στην Αθήνα (1921-1926). Όπως αναφέρει ο ίδιος, οι δυο ομότεχνοί του, μαζί με τον Πικιώνη, θα σταθούν γι’ αυτόν «το τρίποδο στήριγμα της πλούσιας εξωσχολικής εμπειρίας μας, σε μιαν εποχή που το επίσημο σχολείο δεν είχε να μας προσφέρει τίποτα». Τότε, ο Βασιλείου θα μυηθεί στα μυστικά της ορθόδοξης εικονογραφίας, για τούτο και, σε κείμενό του, που δημοσιεύτηκε δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του Κόντογλου, τον αποκαλεί «δάσκαλο και πρωτόπαπα στο κίνημα της επιστροφής στην Παράδοση»[10]. Το 1926, με το τέλος των σπουδών του, εκθέτει στο φουαγιέ του Δημοτικού Θεάτρου Αθηνών μαζί με τους Πολύκλειτο Ρέγκο, Σπύρο Κόκκινο και Αντώνη Πολυκανδριώτη, στην «Ομαδική Έκθεση Τεσσάρων Νέων», που προκάλεσε ένα σχετικό θόρυβο καθώς χαρακτηρίστηκαν ως η «Γενιά του ,22», γεννημένη καλλιτεχνικά με την Καταστροφή, πριν αποκληθούν «Γενιά του ,30» στη συνέχεια.
Αφετηρία του αγιογραφικού έργου του υπήρξε, το 1930, η βράβευση με το Μπενάκειο Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών της πρότασής του για την ιστόρηση του ναού του Αγίου Διονυσίου του Αρεοπαγίτου στην Αθήνα – και, από το 1936 έως το 1939, θα υλοποιήσει το έργο, ακολουθώντας το ορθόδοξο εικονογραφικό πρόγραμμα, καινοτομώντας ωστόσο στην παράσταση της Σταύρωσης, όπου συνδύασε την κύρια σκηνή με τη Δευτέρα Παρουσία. Προσέθεσε δε και στοιχεία λαϊκής εικονογραφίας καθώς και τη διδασκαλία του Αποστόλου Παύλου κάτω από την Ακρόπολη, ως άμεση αναφορά στον πολιούχο της πόλης Διονύσιο Αρεοπαγίτη.
Η εικαστική του πρόταση βρισκόταν στον απόηχο της εικονογράφησης του ναού της Άμφισσας από τον Παπαλουκά – άλλωστε είχε χρηματίσει βοηθός του σε αυτήν και θυμάται με συγκίνηση «τις αλχημικές προσμίξεις των χρωμάτων, που πάσχιζε να μετουσιώσει ο αξέχαστος ζωγράφος σε μυστική επικοινωνία με το μυστήριο της Πλατυτέρας»[11]. Ο Βασιλείου θα ασχοληθεί ιδιαίτερα με τη λαϊκή τέχνη και την πατρίδα του το Γαλαξίδι[12], ενώ θα αρχίσει ήδη να ασχολείται με τη σκηνογραφία και τα κοστούμια θεάτρου, όπου θα διακριθεί μετά τον πόλεμο.
[1] «Η έκθεσις ελληνικής ζωγραφικής », H Εσπερία, 201, 14 Νοεμβρίου 1919, σ. 729.
[2] Βλ. Le Mont Athos, La Belle Edition, Παρίσι 1922.
[3] Ν. Μπονόβας, Ο Άθως των καλλιτεχνών, 6 Οκτωβρίου 2014, http://bitly.com/1oKmjcP
[4] Βλ. Δ. Παυλόπουλος «Το Άγιον ‘Ορος στην ελληνική τέχνη» στο Το Άγιον ‘Ορος στην ελληνική τέχνη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2007, σσ. 13-30. Βλ. Αικατερίνη Μπουλάκου, Σπουδή στην ελληνική προσωπογραφία: από την αρχαιότητα και τα πορτρέτα του Φαγιούμ έως τη γενιά του ’30», ΕΕ. Αθήνα, 2025.
[5] Εκπαιδευτικό πρόγραμμα «Σπύρος Παπαλουκάς-Σχέδια και Μελέτες από Ιδιωτικές Συλλογές, βασισμένο σε έκθεση του ΜΙΕΤ», https://www.miet.gr/userfiles/educational_programs/EkpaideutikogiaPapalouka pdf.pdf
[6] Στο ίδιο.
[7] Στο ίδιο.
[8] Βλ. Βυζάντιο και νεώτερη τέχνη: Η πρόσληψη της βυζαντινής τέχνης στην ελληνική ζωγραφική του α΄ µισού του 20ού αιώνα, Κατάλογος έκθεσης, ΒΧΜ, Αθήνα 2009, σ. 27. Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης, Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς, Ο Αιώνας μας, Αθήνα 1948.
[9] Σπ. Βασιλείου, Φώτα και σκιές, κείμ. Μ. Καλλιγάς, επιμ. Φρ. Φρατζισκάκης, Αθήνα 1969.
[10] Βλ. Ανδρομάχη Κατσελάκη-Μαρία Νάνου, 1922-2022, Σ. Παπαλουκάς, Φ. Κόντογλου, Σ. Βασιλείου: Ιστορίες μνήμης και τέχνης, κατάλογος έκθεσης, 11.6-27.7.2022, Ιστορικό Αρχείο-Μουσείο Ύδρας, σ. 25.
[11] Α. Κατσελάκη- Μ. Νάνου, 1922-2022, ό.π., σ. 25. Την ίδια στιγμή εξάλλου γίνεται η τοιχογράφηση του Δημαρχείου της Αθήνας από τους Κόντογλου, Γουναρόπουλο, Παρθένη.
[12] Σπ. Βασιλείου, Γαλαξιδιώτικα καράβια, τα σχέδια και τα ιστορικά τους, Κασταλία, 1934.
