του Θ. Τσαπακίδη, από το Άρδην τεύχος 60, Ιούλιος – Αύγουστος 2006
Οι παραστάσεις θεάτρου στην Ελλάδα αποτελούν μουσειακό είδος, όπως το κλασικό μπαλέτο. Επαναλαμβάνουν μια φόρμα που έχει χάσει από καιρό το νόημά της, ακολουθώντας κανόνες που έχουν πάψει να εξελίσσονται, όπως συνέβη, πριν από αιώνες, με το τυπικό της ορθόδοξης εκκλησίας. Γι’ αυτό και δεν είναι δραστικές, αλλά ανώδυνες.
Πριν την έλευση του κινηματογράφου (και ακολούθως της τηλεόρασης), το να είναι κανείς θεατής ήταν μια ασυνήθιστη εμπειρία. Σε εκείνη την εποχή, η θεατρική φόρμα που αναπαράγεται μέχρι σήμερα ήταν αληθοφανής, εξασφαλίζοντας έτσι τη συμμετοχή των θεατών. θυμηθείτε τις γιαγιάδες μπροστά στην τηλεόραση.
Η αληθοφάνεια αποτελεί προϋπόθεση για τη συναισθηματική μετατόπιση του θεατή, για το «έλεος» και τον «φόβο». Όπως λέει και ο Άμλετ, στο μάθημα προς ηθοποιούς, ζητούμενο του θεάτρου είναι να κλαίνε οι θεατές στην πλατεία και όχι οι ηθοποιοί στη σκηνή. Ο θεατής πρέπει να πιστέψει αυτό που συμβαίνει, να νιώσει μια μορφή «φόβου», να υποστεί ένα είδος συναισθηματικού σοκ, ώστε, τελικά, να οδηγηθεί στη λογική επεξεργασία της στάσης του απέναντι σ’ αυτό (το περιεχόμενο) που του προκάλεσε το σοκ.
Τα παραπάνω με την προϋπόθεση φυσικά ότι ο δημιουργός διακρίνεται από αγάπη για τους ανθρώπους, γιατί ας μην ξεχνάμε δεν λείπουν οι κομπλεξικοί, οι μισάνθρωποι και αυτοί που, από ιδιοτελή κίνητρα (τη δημοσιότητα ή τα λεφτά), επιδιώκουν να σοκάρουν το κοινό (γιατί αυτό πουλάει), παράγοντας ένα θέατρο «στα μούτρα», το οποίο εξαντλείται στο σοκ, εκφυλίζοντας το θέατρο σε μια μορφή τηλεοπτικού θεάματος, με τα ίδια αντιδραστικά αποτελέσματα.
Με αυτή την ευκαιρία, ας πούμε δυο λόγια για την τηλεοπτική λειτουργία. Η προβολή-ταύτιση που παράγει ο κινηματογράφος είναι μια παθητική διαδικασία, η οποία στην τηλεόραση, συνδυασμένη με την άμετρη πληροφόρηση, εκφυλίζεται σε μια διαδικασία αδρανοποίησης. Η τηλεθέαση (π.χ. των δελτίων ειδήσεων) ακολουθεί ένα βρόχο ψυχολογικής ταύτισης, αδυναμίας αντίδρασης, εμπέδωσης του ανώδυνου χαρακτήρα της είδησης και παθητικής εξοικείωσης ως και εθισμού με τη φρίκη, την κοινωνική αδικία κ.τ.λ. και, τελικά, αδρανοποίησης.
Η ουσιαστική λειτουργία του θεάτρου, αντίθετα, είναι ενεργητική, και ακολουθεί έναν τελείως διαφορετικό βρόχο: συναισθηματική μετατόπιση, λογική επεξεργασία, μεταβολή της συμπεριφοράς. Το θέατρο αμφισβητεί τα στερεότυπα και ενεργοποιεί τους ανθρώπους, τους κάνει καλύτερους.
Σήμερα, για να λειτουργήσει το θέατρο, χρειάζεται μια νέα φόρμα. Γι’ αυτή τη νέα φόρμα μπορούμε να αντλήσουμε στοιχεία από την τέχνη της performance.
Ο ηθοποιός πρέπει να ξεγελάσει τον θεατή, να τον κοροϊδέψει, να τον κάνει να πιστέψει ότι αυτό που βλέπει είναι αλήθεια, αλλά για να ξεγελάσει κανείς κάποιον πρέπει να έχει έναν πολύ σοβαρό λόγο για να το κάνει. Αυτός ο σοβαρός λόγος, που από πίσω του υπάρχει αγάπη για τους ανθρώπους, λείπει σήμερα.
Όπως αντιλαμβάνεστε, η σκηνοθεσία και η υποκριτική, μ’ αυτόν τον τρόπο, ενέχουν περισσότερο ρίσκο, και οφείλουν να δώσουν ιδιαίτερο βάρος σε κομβικά σημεία της δράσης, ώστε να κατευθύνουν την αντίδραση του κοινού προς ένα δημιουργικό προβληματισμό.
Πιο συγκεκριμένα, οι ηθοποιοί θα πρέπει στην αρχή να πείσουν τους θεατές πως αυτό που συμβαίνει είναι αλήθεια, να παίξουν θέατρο και να τους ξεγελάσουν, όπως οι καλοί ποδοσφαιριστές ξεγελάνε τους διαιτητές στα υποτιθέμενα φάουλ. Η αλήθεια, για την οποία οι ηθοποιοί θα πείσουν τους θεατές, δεν θα πρέπει να είναι ανώδυνη, αλλά θα πρέπει να τους σοκάρει, να τους μετακινεί συναισθηματικά.
Στη συνέχεια, οι ηθοποιοί, έχοντας πετύχει τη συναισθηματική φόρτιση των θεατών, θα πρέπει να τους προκαλέσουν αμφιβολία για την αλήθεια αυτού που συμβαίνει. Έτσι, υποψιαζόμενοι στην αρχή, και αντιλαμβανόμενοι στη συνέχεια ότι εξαπατήθηκαν, οι θεατές, ασφαλείς εκ νέου, αλλά και φορτισμένοι, θα διοχετεύσουν το συναισθηματικό τους φορτίο σε μια λογική απόπειρα επεξεργασίας του σοκ.
Όπως είπαμε και προηγουμένως, το σοκ αυτό θα πρέπει να υπαγορεύεται από αγάπη για τον άνθρωπο, σαν εκείνο του παιδιού που τιμωρείται καλοπροαίρετα από την μητέρα, η οποία στενοχωριέται και η ίδια γιατί και για αυτήν η τιμωρία είναι επώδυνη.
Έτσι και το συναισθηματικό σοκ του θεατή είναι οδυνηρό και για τον ηθοποιό. Ο ηθοποιός, ξεγελώντας τον θεατή, συνειδητοποιεί την ευθύνη που φέρει. Και χρειάζεται να διακρίνεται από αγάπη για τον άνθρωπο ώστε το σοκ να μην είναι πυροτέχνημα, αλλά να οδηγεί τον θεατή, έπειτα από τη λογική επεξεργασία του βιώματός του, σε μια ενεργητική μεταβολή της στάσης του, να τον καθιστά συνειδητότερο για τον εαυτό του και τις αντιλήψεις του. Να του προσφέρει γνώση, άρα ελευθερία. Έτσι το θέατρο θα αποκτήσει ξανά μια ουσιαστική πολιτική διάσταση.
Η κατάργηση του διαχωρισμού πλατείας-σκηνής, και η συνακόλουθη διεύρυνση του σκηνικού χώρου ώστε να περιλαμβάνει και τους θεατές, είναι τεχνικές που βοηθούν προς την κατεύθυνση της συμμετοχής των θεατών –αν δεν είναι παράγωγα του αδιεξόδου στο οποίο έχει οδηγηθεί η παρωχημένη παραστατική φόρμα που κυριαρχεί– αλλά δεν αποτελούν συνταγή.
Το θέατρο πρέπει να χάσει λίγο από την «τέχνη» του και να γίνει πιο πραγματικό, για να ξαναγίνει τέχνη. Πρέπει να πάψει να είναι πολύ «θέατρο» για να ξαναγίνει θέατρο.
Είναι αλήθεια πως σ’ αυτό το θέατρο δεν θα χωράνε οι τηλεοπτικοί θεατές, όμως αυτό είναι μέρος του στοιχήματος.
Το ζητούμενο, λοιπόν, ανάγεται στο να πειστεί ο θεατής για την αλήθεια αυτού που βλέπει και να αναγκαστεί να πάψει να είναι απλώς θεατής, αλλά να γίνει συμμέτοχος. Το θέμα της συμμετοχής, η γιαγιά που φωνάζει «Μην το κάνεις αυτό Εσμεράλδα!» βλέποντας μια σαπουνόπερα, παίρνει άλλη διάσταση εδώ. Δεν είναι πια μια μοναχική αντίδραση που απλώς εκτονώνει το θεατή, αλλά είναι, πέραν των άλλων, και μια αντίδραση που κρίνεται από ένα σύνολο άγνωστων μεταξύ τους ανθρώπων, που συγκροτούν μια κοινότητα, το κοινό. Έτσι το θέαμα, η παράσταση, το έργο, αυτό που προτείνει ο δημιουργός (γιατί ο δημιουργός κάτι προτείνει, κάτι πρέπει να θέλει να πει) δεν κάνει πια διάλογο με έναν (στην περίπτωση της τηλεόρασης, όπως θα εξηγήσουμε σε λίγο, δεν κάνει καν αυτό), αλλά με μια κοινότητα ανθρώπων, και αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί κινείται στον αντίποδα των αποξενωτικών μηχανισμών της κοινωνίας που οδηγούν στην ιδιώτευση.
Η γιαγιά με την τηλεόραση έχει μια ψευδή αίσθηση συμμετοχής, καθώς η εξέλιξη του θεάματος δεν επηρεάζεται από αυτήν με κανέναν άμεσο τρόπο (οι ηθοποιοί δεν πρόκειται να αντιδράσουν στις προσταγές του θεατή – τις περισσότερες φορές, ωστόσο, ο σκηνοθέτης φροντίζει η εξέλιξη της πλοκής να ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του θεατή, και στην πλειονότητα των περιπτώσεων να ικανοποιεί το «πλατύ κοινό», δηλαδή τα κοινωνικά στερεότυπα).
Είναι γεγονός πως η σκηνή του θεάτρου έχει εκφυλιστεί σήμερα σε μια μεγεθυμένη οθόνη τηλεόρασης και η παράσταση έχει εκφυλιστεί σε έκθεμα σε χώρο τέχνης, πράγμα που και αποκλείει σε μεγάλο βαθμό την αληθοφάνειά της.
Οι παραστάσεις είναι σήμερα διασκεδαστικά, χαριτωμένα θεάματα, ταιριαστά σε αγγλισμούς must, cool και λοιπά ανούσια επιφαινόμενα της πολιτιστικής υποβάθμισης που λανσάρεται ως νέα άποψη, με μια επίφαση συμμετοχής σ’ ένα παγκόσμιο –ομιλούν την αγγλική– χωριό.
Η μετριότητα, που δεν έχει καμία σχέση με το μέτρο, διαδηλώνει με κάθε ευκαιρία και τρόπο την πλατιά της διάδοση, επιχειρεί δε –αν δεν τα έχει καταφέρει κιόλας– να γίνει κοινωνικό πρότυπο. Και, από την άλλη, δεν λείπουν και οι ημιμαθείς κριτές που αναλώνονται στην καταγγελία των φαινομένων, διεκδικώντας απλώς και αυτοί ένα κομμάτι εξαργυρώσιμης διασημότητας.
Λείπει από αυτή την κοινωνία η γνώση, η γνώση που συμβάλλει στην κατανόηση, στην κατανόηση του άλλου, του διαφορετικού, αλλά και στη συνειδητοποίηση του εαυτού μας. Λείπει η συνειδητοποίηση του πλούτου του ανθρώπου, της συγχρόνως διαβολικής και αγγελικής του υπόστασης, του ότι δεν υπάρχει άνθρωπος χωρίς κάποια ψήγματα καλοσύνης και ομορφιάς. Λείπει η αναγνώριση της ομορφιάς στους άλλους.
Ανοικτότητα, αλληλεγγύη και περιέργεια αποτελούν πλέον σχεδόν αποκλειστικό προνόμιο των μικρών παιδιών. Η αποξένωση και οι παράλληλες πορείες αποτελούν το σύγχρονο πλέγμα των αστικών σχέσεων. Και αυτό, αναπόφευκτα, παράγει ή καλύτερα αναπαράγει μια αντίστοιχη μορφή θεάτρου.
Η συμμετοχή του θεατή έχει εξοριστεί από το θέατρο, και αυτό δεν έχει να κάνει με κάποιο ιερό δέος που τον καθηλώνει, αλλά με τη δύναμη και την καθολικότητα των κοινωνικών συμβάσεων που πλαισιώνουν τους κατεστημένους χώρους τέχνης.
Ας πούμε εδώ δυο λόγια παραπάνω, ως παράδειγμα, για τον εκφυλισμό του αιτήματος ησυχίας σε ένα καθολικό πρότυπο, προς όφελος της αφέλειας και της ανοησίας ορισμένων θεαμάτων, και εις βάρος του ενδιαφέροντος άλλων. Σκεφτείτε στην εκκλησία να έλεγε κάποιος σε μια γριά που γονατίζει και προσκυνάει μουρμουρίζοντας να σταματήσει γιατί ενοχλεί.
Όμως και η ίδια η ανοησία των θεαμάτων πολλές φορές οδήγησε ορισμένους ενεργούς θεατές σε αντιδράσεις άσχετες με το υποτιθέμενο περιεχόμενο του θεάματος (ή σχετικές με την αδιαφορία του) και τότε οι αδρανείς θεατές βιάστηκαν να επαναφέρουν τους παραβάτες στην τάξη. μια ανούσια τάξη που συντηρεί τη βλακεία. Από την άλλη, αν κανείς δεν αντιδρά και όλα γίνονται εκ του ασφαλούς, δεν υπάρχει κανένα ρίσκο, αλλά μόνον συνταγές.
Επιβιώνουν ωστόσο τα γιουχαΐσματα, αλλά και αυτά δεν έχουν να κάνουν με ψυχολογική μετατόπιση, αλλά με ένα είδος χυδαίας ψυχολογίας του όχλου, που επιβεβαιώνει συνήθως τα χαμηλότερα ένστικτά του, ή τα ισχυρότερα στερεότυπά του, αν αυτά τύχει και θιγούν.
Γιατί λοιπόν οι «γιαγιάδες» του θεάτρου σώπασαν; Γιατί κάθε δημόσια εκδήλωση πρέπει να ενδύεται τη σιωπή ή καλύτερα την αφασία; Γιατί πρέπει να γίνουμε όλοι αφασικοί θεατές της «φαντασμαγορίας»; Και γιατί οι άνθρωποι του θεάτρου δεν κάνουν κάτι προς την κατεύθυνση της συμμετοχής;
Γιατί λείπουν οι μεγάλοι δημιουργοί, και από τους ηθοποιούς-τέρατα του ευρωπαϊκού μεσαίωνα, που, όταν πέθαιναν, οι χωρικοί τους παλουκώνανε στα σταυροδρόμια για να μην γυρίσουν τα πνεύματά τους στο χωριό, φτάσαμε στους ανώδυνους ηθοποιούς που υπηρετούν σαχλά πρότυπα ή διατηρούν απλώς την «αξιοπρέπειά» τους.
Η «αξιοπρέπεια» όμως αυτή είναι πια μια ηττημένη στάση ανοχής, μια έλλειψη εμπιστοσύνης στη δυναμική του κοινού και την αποτελεσματικότητα της τέχνης.
Από τότε που ο Μονέ ζωγράφισε τις ομίχλες του, όπως λέει ο Όσκαρ Γουάιλντ –υπερβάλλοντας φυσικά– αυξήθηκαν τα κρυολογήματα στην Αγγλία. Η τέχνη μπορεί να προσφέρει μια νέα αντίληψη του κόσμου, μετατοπίζοντας συναισθηματικά τον θεατή και στη συνέχεια οδηγώντας τον (μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης) στο να κρίνει λογικά το συναισθηματικό του φορτίο σε σχέση με αυτό που το προκάλεσε. Επιδρά στη συνείδηση και στη συνειδητοποίησή του και άρα αλλάζει τον κόσμο (τους ανθρώπους). Αυτή η μετατόπιση, ωστόσο, προϋποθέτει συμμετοχή.
Η γιαγιά στο θέατρο, αν φώναζε, μπορεί να ενοχλούσε εμάς τους καλλιεργημένους θεατές, όμως θα ήταν ζητούμενο ενός καλλιεργημένου θεάτρου να κάνει και τους καλλιεργημένους θεατές να θέλουν να φωνάξουν.
- *Ο Θοδωρής Τσαπακίδης είναι θεατρικός συγγραφέας (πρόσφατα κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Ροές» το σκηνικό του παραμύθι «Ο Πρίγκιπας της Μένουα». Σύντομα θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις «Κοάν», σε μετάφρασή του, το έργο του Κ. Στανισλάβσκι «Σύστημα και μέθοδοι της δημιουργικής τέχνης»), καλλιτεχνικός υπεύθυνος της Εταιρείας Θεάτρου «Σπασμένη Καρέκλα», η οποία ασχολείται με την έρευνα για τη θεατρική πράξη. Περισσότερες πληροφορίες για την ιστορία και το έργο της εταιρείας μπορείτε να βρείτε στην ιστοσελίδα www.brokenchair.gr.
- Οι καλλιτέχνες του θεάτρου που ενδιαφέρονται να δουλέψουν για μια νέα προσέγγιση της θεατρικής φόρμας μπορούν να επικοινωνήσουν με την εταιρεία στην ηλεκτρονική διεύθυνση contact@brokenchair.gr.
