του Κωνσταντίνου Μπλάθρα
Ο ιαπωνικός κινηματογράφος, αν και σποραδικά προβάλλονται κάποιες ταινίες του, τα αριστουργηματά του κυρίως, στην Ευρώπη —και την Ελλάδα κατ’ ακολουθίαν—, παραμένει ένας ολόκληρος κινηματογραφικός πλανήτης άγνωστος εν πολλοίς. Με μία σφύζουσα κινηματογραφική βιομηχανία ήδη από τα πρώτα χρόνια του σινεμά, έχει συμβάλει, μαζί με τον αμερικανικό και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, σε αυτό που γνωρίζουμε και ορίζουμε σήμερα ως σινεμά. Φερ’ ειπείν, τα έπη του ήρωα του σελιλόιντ Γκοτζίλα γεννήθηκαν εκεί — δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι οι παλιοί λαϊκοί σινεμάδες πρόβαλλαν κάποτε κυρίως δύο γένη ταινιών: κουμπόικα και καράτε. Ο Ναγκίσα Όσιμα (1932-2013), ένας από τους εκατοντάδες δημιουργούς αυτού του κινηματογράφου, είναι ομοίως γνωστός από το ερωτικό του έπος Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1965), που βγήκε μέσα στον βρασμό των κινημάτων σεξουαλικής απελευθέρωσης, αλλά παραμένει άγνωστος, καθώς ελάχιστες από τις είκοσι τέσσερις (συν μία μικρού μήκους) ταινίες του έχουν προβληθεί εδώ.
Το αγόρι (1969), η ταινία που σηματοδότησε τη στροφή του προς την ανεξάρτητη παραγωγή, σημαδιακή στο έργο του, προβάλλεται στο «Στούντιο», δίνοντας μια άλλη διάσταση, την κύρια, της παραγωγής του: της ταινίας κοινωνικοπολιτικής έμπνευσης. Πολιτικοποιημένος ο ίδιος από τα φοιτητικά του χρόνια, έχει γυρίσει αρκετές ταινίες με ιδιαίτερη, στοχαστική ματιά, πάνω στη μεταπολεμική Ιαπωνία, πίσω από τη βιτρίνα του οικονομικού της θαύματος. Ο Τόσιο Ομούρα, ένα δεκάχρονο αγόρι, που δεν πάει σχολείο, περιπλανιέται στη χώρα, κυρίως στις πόλεις της θάλασσας της Ιαπωνίας, έως τον έσχατο ιαπωνικό βορρά, μαζί με την οικογένειά του, τον πατέρα του Φούμιο, τη θετή του μητέρα Ακίκο και τον μικρότερό του ετεροθαλή αδελφό. Η νομαδική τους οικογένεια, που δημιουργήθηκε όταν ο Φούμιο, άεργος βετεράνος του πολέμου με ποινικό μητρώο, χώρισε τη μητέρα του αγοριού και πήρε την Ακίκο, που τον ακολουθεί στην αλλόκοτη «δουλειά» του: Η οικογένεια βιοπορίζεται προσποιούμενη τροχαία ατυχήματα. Ο Φούμιο πέφτει με τρόπο σε διερχόμενα αυτοκίνητα, «διαλέγεις εμπορικά οχήματα ή αυτοκίνητα που οδηγούν γυναίκες», είναι η οδηγία, «δουλειά» που τη μαθαίνει και στο αγόρι. Ο Φούμιο, ο πατέρας, εμφανίζεται τότε παίζοντας το θέατρο τού σοκ από το ατύχημα, ζητώντας από τον οδηγό εξωδικαστικό συμβιβασμό. Με τον τρόπο αυτό αποσπούν μεγάλα ποσά από ανυποψίαστους οδηγούς, ώσπου να γίνει γνωστή στην αστυνομία η δράση τους και να αρχίσει το κυνηγητό τους. Λίγο πριν τη λύση του δράματος, το αγόρι, άθελά του αυτή τη φορά και έξω από τη «δουλειά», θα προκαλέσει ένα θανατηφόρο τροχαίο. Το παιχνίδι τελειώνει και αποκαλύπτονται οι βαθύτερες αιτίες αυτού του δράματος.
Ο Όσιμα δεν μένει στο επίπεδο της καταγραφής ενός συμβάντος του αστυνομικού δελτίου, το οποίο έχει όντως συμβεί το 1966. Προεκτείνει τη ματιά του αφ’ ενός στον φανταστικό κόσμο της παιδικής ηλικίας —ο μικρός Τόσιο διηγείται στον μικρότερο αδελφό του ότι είναι εξωγήινος που ήρθε από το νεφέλωμα της Ανδρομέδας— αφ’ ετέρου στα προσωπικά, οικογενειακά και κοινωνικά δράματα που κρύβει η πολύχρυση κουρτίνα μιας χώρας με καλπάζουσα ανάπτυξη. Ακόμα και σε ένα επίπεδο ψυχαναλυτικό —οντολογικό στη δική μας γλώσσα— της ορμής του θανάτου. Το μικρό αγόρι άγουρο βυθίζεται, μαζί με τους γονείς του, σ’ αυτό το παιχνίδι με τον θάνατο, ως συναπάντημα με το δικό του τέλος ή ως επιθυμία για τον θάνατο του άλλου. Μια ματιά που διαπερνά άλλωστε και την Αυτοκρατορία — αν κι οι πολλοί γοητεύονται μάλλον με το σκαμπρόζικο θέμα της.
Θα έλεγε κανείς ότι ο Όσιμα με το Αγόρι, που είναι μια φτωχή ταινία, όπως ο ίδιος λέει, γινομένη με ελάχιστα μέσα —η πρώτη του ταινία ανεξάρτητης παραγωγής, έξω από τις μεγάλες εταιρείες-στούντιο— μεταφυτεύει σε ιαπωνικό έδαφος ένα νεορεαλιστικό σινεμά. Με ιδιαίτερο ντοκιμαντερίστικο στυλ στο φινάλε. Σε δική του εκδοχή φυσικά, αφού απ’ εδώ ο ιταλικός βερισμός είναι πολύ μακρυά. Η Ιαπωνία, όπως και γενικότερα οι απωασιατικές κουλτούρες, ριζώνουν σε τελείως άλλες πνευματικές παραδόσεις, που δεν είναι του παρόντος. Ο Όσιμα, βέβαια, ξετυλίγει την ιστορία του σε ένα εντελώς εκκοσμικευμένο περιβάλλον, σχεδόν χωρίς καμία αναφορά στην «ιαπωνικότητα» ή την ιαπωνική παράδοση. Το παιχνίδι του αγοριού στην αρχή γύρω από ένα ιερό μοιάζει να είναι ακριβώς αυτό: ένα παιχνίδι. Ωστόσο, νομίζω, αν κάποιος ειδικότερος σταθεί πιο στοχαστικά σε αυτό το τελεστικό παιχνίδι του αγοριού, που επαναλαμβάνεται παραλλαγμένο λίγο πριν το τέλος, όχι γύρω από ένα ιερό, αλλά γύρω από έναν χιονάθρωπο-τοτέμ, θα βρει την εφίδρωση ίσως μιας πέραν του εδώ επίκλησης: το παιδί ζητά να έρθει κάποιος απ’ εκεί ή να επιστρέψει στη γενέτειρά του. Τον τόπο που γεννήθηκε, το Κότσι, ή… τη Ανδρομέδα. Αλλά μήπως όλοι κάποτε, μέσα στις οικογένειες και τις κοινωνίες μας, δεν νιώθουμε εξωγήινοι;
Δεν είναι μικρό πράγμα να καταφέρεις ένα παιδί να παίζει τόσο καλά και με τόση λιτότητα τον ρόλο του. Ο μικρός Τετσούο Άμπε κρατά επάξια την ταινία στους ώμους του. Δίπλα του μια ακόμα δυνατή ερμηνεία, η σύζυγος-μητέρα, με την Ακίκο Κογιάμα, σύζυγο στ’ αλήθεια του σκηνοθέτη, με μεγάλη παρουσία στο ιαπωνικό σινεμά. Ο Φούμιο Ουατανάμπε (1929-2004), στον ρόλο του πατέρα, είναι γνωστός κυρίως από τις ταινίες του Όσιμα, σταθερός συνεργάτης του. Από τα υπόλοιπα στοιχεία της ταινίας σίγουρα θα σας αποτυπωθεί η μουσική του Χικάρου Χαγιάσι (1931-2012), γνωστού και καταξιωμένου στην Ιαπωνία συνθέτη και πιανίστα.
