& η μεταβυζαντινή ζωγραφική*
του Γιώργου Καραμπελιά από το Άρδην τ. 128
Ο Φώτης Κόντογλου (c. 1895-1965), υπήρξε ο πλέον βασανισμένος από την πτώση και ίσως ο πλέον χαρισματικός. Ο Φώτης Αποστολέλης[1] γεννήθηκε στο Αϊβαλί (τις Κυδωνίες) της Μικράς Ασίας και υιοθέτησε, μετά το 1915, το επώνυμο της μητέρας του, καθώς ο πατέρας του πέθανε πολύ νέος, όταν ο νεαρός Φώτης ήταν μόλις δύο ετών. Τελείωσε το σχολαρχείο και το γυμνάσιο στην περιώνυμη σχολή του Αϊβαλίου, αλλά περνούσε μεγάλο μέρος της παιδικής και της εφηβικής του ηλικίας στο μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής όπου ήταν αρχιμανδρίτης ο αδελφός της μητέρας του. Όπως αφηγείται ο ίδιος, «έπιασα πολύ μικρός να ζωγραφίζω καλά και όχι παιδιακίσια. Σε ηλικία 7-8 χρονών».
Εν συνεχεία θα φοιτήσει στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα (1913-1914), όπου θα συναντηθεί με τον φίλο του Σπύρο Παπαλουκά, αλλά πολύ σύντομα θα φύγει από τη χώρα, που δεν τον κρατούσε πια, για τη μεγάλη του περιπλάνηση. Γράφει ο ίδιος στον πρόλογο του πρώτου έργου του, του Πέδρο Καζάς: «Πέρασα ένα χειμώνα στη Βαρκελώνα, ένα χρόνο στο Πόρτο, άλλο τόσο στο Σεν Μαλό και στο Καλβαντός, στη Ντορντόνια λίγους μήνες, στο Παρίσι απάνου από τρία χρόνια. Είδα περαστικός τη Σενεγκάλη και τη Λιμπερία, τραβώντας για την Αγκόλα. Έγραψα του εξερευνητή Σάκλετον, παρακαλώντας τον να στρέξει να πάω μαζί του στο Νότιο Πόλο, μα δεν έγινε τρόπος»[2]. Θα δουλέψει σε ανθρακωρυχεία στο Βέλγιο και σε εργοστάσιο πυρομαχικών στη Γαλλία, ενώ και στο Παρίσι θα «βαδίσει το δικό του δρόμο», επηρεασμένος ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, με το οποίο όμως συνταιριάζεται απόλυτα κι αβίαστα η ατόφια ρωμέικη ιδιοσυγκρασία του, σημειώνει ο Μανόλης Χατζηδάκης. Πάντως θα συνεργαστεί με το γαλλικό περιοδικό Illustration και θα πάρει το βραβείο του περιοδικού για την εικονογράφηση της «Πείνας» του Κνουτ Χάμσουν. Το 1919 επιστρέφει στο Αϊβαλί και παίρνει την πρωτοβουλία για την ίδρυση του συλλόγου «Νέοι Άνθρωποι».Το 1920 διορίζεται καθηγητής της Γαλλικής και της Ιστορίας της Τέχνης στο Παρθεναγωγείο του Αϊβαλιού όπου παραμένει μέχρι το 1922 και τυπώνει για πρώτη φορά τον Πέδρο Καζάς, ενώ επιστρατεύεται για μερικούς μήνες το 1921.
Τελικώς το 1922, μετά την τραγωδία της εξόδου από την πατρογονική γη, καταφεύγει στη Μυτιλήνη όπου πραγματοποίησε και την πρώτη του έκθεση μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα, και σύντομα έρχεται στην Αθήνα για να καταλήξει στο μεγαλύτερο βυζαντινό και μεταβυζαντινό «μουσείο» του κόσμου, το Άγιον Όρος (1923).
Μετὰ τὴν καταστροφὴ, πηγαίνει στὸ Ἅγιον Ὄρος (προσκυνητής; μελετητής; ἀναχωρητής;) Εἶχε προηγηθῆ ὁ Στρατὴς Δούκας στὸ προσκύνημα αὐτὸ καὶ γυρίζοντας εἶχε φέρει μαζί του τὸν μύθο του, «ποὺ ἔμελλε νὰ ἐπηρεάσει τὸν Φ. Κόντογλου, τὸν Παπαλουκᾶ, τὸν Βέλμο καὶ πολλοὺς ἄλλους», ὅπως σημειώνει ὁ ἴδιος ὁ ἀγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας[3].
Είναι η πλέον καθοριστική στιγμή της προσωπικής του διαδρομής, καθώς στον Άθω θα ανακαλύψει «μια τέχνη τόσο τέλεια μέσα στις εκκλησίες των μοναστηριών». Μελετά, αντιγράφει, σχεδιάζει, πασχίζοντας να αποκρυπτογραφήσει τους αρχέγονους κώδικες της τέχνης του νεώτερου ελληνισμού, διαμορφώνοντας σταδιακά και την προσωπική ζωγραφική του έκφραση. Ένας νέος Κόντογλου θα γεννηθεί ο οποίος θα αφήσει πίσω του τον οικουμενικό Κόντογλου του Πέδρο Καζάς, που έγραφε:
Ωστόσο, τίποτα δε μου πειράζει τα νεύρα όσο ο σωβινισμός σ’ έναν άνθρωπο της τέχνης. Η φανατική και κουτή τούτη προσήλωση σε μικρόν κύκλο, καταντά να λογαριάζεται για αρετή… Αυτή είναι η αιτία που κάνει να επικρατούν τα μέτρια έργα…
Για μένα, ο καλλιτέχνης έχει τη ζωηρή εντύπωση πως ζει μέσα σ’ ένα άπειρο. Έτσι μονάχα βγαίνει όξω από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας, και υψώνεται στο μοναδικό τύπο, που ζει μες στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας. Σφραγίζεται με μιαν αιώνια βούλα. Δεν μπορεί να ’ναι από κείνους που περνούν απάνου από τη γης, κρατώντας τα μάτια κλεισμένα στην πλούσια διακοσμητική ποικιλία του κόσμου, ολόκληρης της γης και τ’ ουρανού[4].
Ωστόσο, μετά το 1922, η τραγωδία του ελληνισμού της Μικράς Ασίας θα λειτουργήσει καταλυτικά. Άλλωστε, ήδη όταν βρισκόταν στο Παρίσι, στη διάρκεια των τουρκικών διωγμών, η μητέρα του και ο γερο-ηγούμενος θείος του που τον είχαν αναθρέψει, μαζί με άλλους Κυδωνιάτες, στάλθηκαν από τους Νεότουρκους στα τάγματα εργασίας στο Σογιούτ, για να μη ξαναγυρίσουν ποτέ[5]. Τώρα πλέον, η απώλεια ξεπερνάει τα προσωπικά και οικογενειακά του σύνορα και θα γίνει καθολική, απώλεια εκείνου του μέρους του ελληνισμού που τον καθιστούσε οικουμενικό και για τον Κόντογλου συνιστούσε τον αυθεντικό ελληνισμό. Ο νεαρός συγγραφέας και ζωγράφος, στο εξής, πασχίζοντας να ξεφύγει «από τα στενά σύνορα της εποχής και της πατρίδας», για να υψωθεί «στον αιθέρα της απόλυτης ελευθερίας», θα σκάβει όλο και πιο βαθιά στη δική του παράδοση και θέλει αυτήν να καταστήσει οικουμενική.
Η μαθητεία του στο Άγιον Όρος θα τον φέρει σε επαφή με την υστεροβυζαντινή ζωγραφική του Πανσέληνου και με τη μεταβυζαντινή του Θεοφάνη, του Τζώρτζη, του Φράγγου Κατελάνου, του Βίκτωρα κ.ά. Σε όλη του την εικαστική διαδρομή θα παραγάγει ίσως χιλιάδες αντιγράφων και σχεδιασμάτων, από τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου, της Μονής Βαρλαάμ στα Μετέωρα, τη Μονή Καισαριανής ή την Περίβλεπτο στον Μυστρά, από τον ναό της Κοιμήσεως της Παναγίας στον Οξύλιθο Ευβοίας, απ’ όπου και η ανθρωπόμορφη απεικόνιση της Σελήνης ή η ολόσωμη φιγούρα του Κοσμά του Αιτωλού από φορητή εικόνα στον Άγιο Νικόλαο Ζίτσας, από την Μορφοκκλησιά στο Γαλάτσι κ.ά.
Σύντομα, αυτήν τη μαθητεία θα τη μετουσιώσει σε εικαστική δημιουργία, και όχι μόνο στην αγιογραφική του παραγωγή, αλλά και στην κοσμική. Άλλωστε, στην περίοδο του μεσοπολέμου, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του αφορά κατ’ εξοχήν στην κοσμική παραγωγή, σε τοιχογραφίες, πίνακες, σχέδια και εικόνες βιβλίων – η οποία, όπως και η αγιογραφία του, εμπνέονται εξ ίσου από τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη. Στα κείμενα που έγραψε μέχρι το 1930 αποτυπώνονται επιγραμματικά οι ιδέες του για την τέχνη που φωτίζουν ολοκάθαρα τις αναζητήσεις του και σχολιάζουν με ακρίβεια τη ζωγραφική του.
Ο Κόντογλου μαζί με τον Πικιώνη αποτελούν ίσως το πρότυπο του καθολικού καλλιτέχνη της γενιάς του ’30. Ο Πικιώνης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος, δοκιμιογράφος. ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας θα στραφεί στο δοκίμιο, τη σκηνογραφία, τη φιλοσοφία. ο Εγγονόπουλος, ποιητής και ζωγράφος. ο Τσαρούχης θα ζωγραφίζει, θα γράφει, θα σκηνοθετεί. ο Ελύτης παράλληλα με την ποίηση θα καλλιεργεί τη ζωγραφική και το δοκίμιο.
Ο συμπατριώτης του, και εκείνη την εποχή στενότερος φίλος του, ο Στρατής Δούκας, περιγράφει τη διαμόρφωση του πρώτου κύκλου της «γενιάς» και την έκδοση του πρώτου κοινού περιοδικού τους, με τον εύγλωττο τίτλο Φιλική Εταιρεία. «Όταν το 1923 έγινε η «Έκθεση Ανατολικής Τέχνης» πήγαμε με τον Κόντογλου να συναντήσουμε τον Φώτο Πολίτη στα υπόγεια της Ακαδημίας. Εκεί γνωρίσαμε τον Αποστολάκη, που βοηθούσε τότε στο λεξικό της Ακαδημίας και τον Πικιώνη…. Στον κύκλο μας (Δούκας-Κόντογλου-Πικιώνης), που βοηθούσε και στην έκδοση του περιοδικού «Φιλική Εταιρεία», προστέθηκαν σχεδόν αμέσως κι ο Βέλμος κι ο Παπαλουκάς[6].
Στο βραχύβιο –κυκλοφόρησαν μόλις έξι τεύχη– αλλά αξιοπρόσεκτο περιοδικό, Φιλική Εταιρεία, το 1925, ο Κόντογλου είχε κεντρικό ρόλο ως επιμελητής. Η παρουσία του είναι φανερή σε όλες τις σελίδες – και βέβαια στα σκίτσα! Συνεργάτες του περιοδικού υπήρξαν οι Κώστας Βάρναλης, Δημήτρης Πικιώνης, Στρατής Δούκας, Γιωσέφ Ελιγιά, Βάσος Δασκαλάκης, Μάρκος Αυγέρης, ακόμα και ο εικοσάχρονος τότε Ηλίας Ηλιού, που με το ψευδώνυμο «Επαρχιώτης» δημοσιεύει το «Πώς γράφεται στην Ελλάδα η κριτική;». Μέχρι το 1925, αν όχι και το 1930, δεν παρουσιάζει κάποια τυφλή προσκόλληση στη βυζαντινή ζωγραφική, και στη Φιλική Εταιρεία σημειώνει το 1925 πως «η συμπλήρωση ή η ανασυγκρότηση είναι πολλές φορές απαραίτητη για έργα που δεν είναι ισορροπημένα, για έργα δηλαδή στα οποία η σύνθεση δεν είναι ανάλογη με την εχτέλεση ή η εχτέλεση με την πνοή που κλείνουν. Αυτό συμβαίνει συχνά στους βυζαντινούς όπως και σε κάθε τέχνη παράδοσης»[7].
Το 1929 δημοσιεύει στα Ελληνικά Γράμματα μία σειρά από σύντομα άρθρα με τον τίτλο «Για να πάρουμε μία ιδέα από ζωγραφική», με αναλύσεις για τη ζωγραφική από την Αναγέννηση ως τις μέρες του, που καταδεικνύουν πόσο βαθιά και πολύπλευρα την είχε μελετήσει. Εκείνη την περίοδο γράφει και ένα άρθρο για τον ζωγράφο Βαν Γκογκ. Από τον καιρό που έμεινε στο Παρίσι κράτησε την αγάπη του για τους Ισπανούς και τον Βελάσκεθ, που τη συναρτά και με το πάθος του για τη θάλασσα και τις περιπέτειες των Ισπανών θαλασσοπόρων[8].
Ταυτόχρονα άρχισε να μελετά συστηματικά τον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο, όπως διακρίνεται σε κάποια έργα της πρώιμης περιόδου, και τόσος ήταν ο θαυμασμός του γι’ αυτόν ώστε στα 1932 τον ζωγράφισε στο σπίτι του δίπλα στον Πανσέληνο και στον Θεοφάνη, αλλά και στα 1938, στο Δημαρχείο της Αθήνας, δίπλα στους αγωνιστές της Επανάστασης.
Το 1926 θα φιλοτεχνήσει το βιβλίο της Ναταλίας Μελά, αφιερωμένο στον σύζυγό της, Παύλο Μελά. Ο ήρωας αποδίδεται στην προμετωπίδα απαρνούμενος τη σωματική του υπόσταση αφού, όπως αποκαλύπτει το χέρι του Θεού που τον ευλογεί, έχει κιόλας περάσει στη χορεία των μαρτύρων. Τέλος, σύμφωνα πάντα με τη νοοτροπία της εικόνας, στην επιφάνεια του πίνακα εγγράφονται στίχοι από ψαλμό[9]. Από την αγάπη του για τον μακεδονικό αγώνα θα προκύψει και το έργο Μακεδονομάχος (1927): Ο «παλαιολόγειος νεαρός μάρτυρας», τοποθετημένος σε αυστηρά μετωπική θέση,«περιμένει έτοιμος να ανοίξει ιερό διάλογο με τον προσκυνητή του»[10].
Εικαστική έκφραση αυτής της υψηλής στοχοθεσίας θα αποτελέσει η συνταρακτική σύνθεση του έργου, Οι πρόσφυγες ή Η κοιλάδα του Κλαυθμώνος» (1930). Το θέμα συσχετίζεται με τη βιωμένη φρίκη της Καταστροφής και η σύνθεση στηρίζεται στη βυζαντινή εικονογραφία του μαρτυρίου των Αγίων Σαράντα και προκάλεσε έναν κυριολεκτικό σεισμό με τη «βυζαντινή» δισδιάστατη μορφή του… Το 1931, ζωγράφισε τον Αίαντα και τον Οδυσσέα, έτοιμους να αρπαχτούν, σε μια ζωγραφιά γεμάτη ζωή και παιγνιώδες ύφος. Στα 1932, στόλισε με τοιχογραφίες τους τοίχους μιας κάμαρας του σπιτιού του με διάταξη σε ζώνες, όπως στις βυζαντινές εκκλησίες, άπλωσε τα θέματά του με ιστορίες από την Αφρική, με Αγίους, με τους μεγάλους Έλληνες ζωγράφους και τον εαυτό του με τη γυναίκα του και την κόρη του.
Το 1934, θα ζωγραφίσει «το εκπληκτικό σε ένταση και λιτότητα ζωγραφικών μέσων και χρωματικής αρμονίας Πορτραίτο του Νίκου Εγγονόπουλου». Πλέον, η βυζαντινή τέχνη μοιάζει να έχει πια τιθασευτεί στα χέρια του[11], γεγονός που αποτυπώνεται σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου της Αθήνας, που του ανέθεσαν το 1938. Στο opus magnum του, που ιστορήθηκε από το 1937 μέχρι το 1939, παρελαύνει ολόκληρη η ελληνική ιστορία.
Επιδιώκοντας ο Μικρασιάτης Κόντογλου να ζωγραφίσει µε βυζαντινό τρόπο µη θρησκευτικά θέματα έκανε, για τα δεδομένα της εποχής του και όχι µόνον, µιαν επανάσταση στον βαθμό που η ζωγραφική αυτή ήταν στη συνείδηση των Νεοελλήνων ταυτισμένη µε τη θρησκευτική της εκδοχή. …. Έτσι εισηγείται την ιδέα ότι υπάρχει δυνατότητα ύπαρξης αυθυπόστατης νεοελληνικής εικαστικής κατάθεσης, η οποία δεν θα αγνοεί τις κατακτήσεις του μοντερνισμού, αλλά θα έχει δικό της πρόσωπο.[12]
Το δεύτερο μέρος του αφιερώματος στον Φώτη Κόντογλου στο Άρδην (τ. 129) που κυκλοφορεί:
Σχετικά με την επιλογή της τεχνοτροπίας που επέλεξε στη βυζαντινή ζωγραφική, ο Νίκος Ζίας υποθέτει πως:
«…σπούδασε οὐσιαστικά, λοιπόν, στὴν Κρητικὴ Σχολὴ καὶ κατὰ κάποιον τρόπο αὐτὴν θεώρησε ὡς τὴν ἀρτιώτερη ἢ τουλάχιστον χρονολογικὰ προσιτότερη παράδοση ν᾿ ἀκολουθήση… Ὁ μεγάλος του πάντως δάσκαλος ἦταν ὁ Θεοφάνης τῆς Λαύρας κι ἀπὸ κοντὰ ὁ Κατελάνος κι οἱ ἄλλοι Κρητικοὶ». Ο ίδιος μας δίνει ένα πειστικότερο κλειδί για τη διαύγαση των τεχνοτροπικών κλίσεων του Κόντογλου: «Ἀργότερα, ἀπὸ θεωρητικὲς θέσεις κινούμενος, θὰ θεωρήση σὰν τὰ “πιὸ γνήσια ἔργα τῆς Χριστιανικῆς Ἁγιογραφίας” τὶς ἁγιογραφίες τῶν τελευταίων αἰώνων τῆς Τουρκοκρατίας, ὅταν οἱ τεχνίτες δούλευαν «μὲ τὴν πίστη μονάχα, δίχως νὰ ἀνακατευθῆ καθόλου τὸ μυαλό»[13].
Παρότι στο Άγιον Όρος θα μελετήσει και θα αντιγράψει και έργα του Πανσέληνου και θα αναπαραγάγει τη μορφή του, μαζί με εκείνη του Θεοφάνη στη μεγάλη τοιχογραφία της κατοικίας του, σταδιακώς, και κυρίως μετά το 1945, θα προσανατολιστεί προς την «αντιστασιακή» φάση της βυζαντινής ζωγραφικής. Δηλαδή στην αγιογραφική παραγωγή που, κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, τους πιο μαύρους αιώνες της κατοχής, αποδίδει πιστότερα την ταύτιση του υπόδουλου έθνους με τη θρησκευτική του ταυτότητα, Είδαμε πως η Μικρασιατική Καταστροφή θα σηματοδοτήσει τη μετάβαση από την οικουμενικότητα του Πέδρο Καζάς στην επιμονή στην ελληνικότητα και τη μεταφορά της αγιογραφίας στην κοσμική ζωγραφική. Πλέον, η Κατοχή, ο Εμφύλιος και η μεταπολεμική εκποίηση των πάντων θα τον σπρώξουν σε ένα νέο πνευματικό στάδιο. Μοναδικό του καταφύγιο γίνεται η Ορθοδοξία και, σχεδόν αποκλειστικά, η αγιογραφία. Άλλωστε, στη διάρκεια της Κατοχής, θα πουλήσει και το σπίτι του για λίγο λάδι και αλεύρι και ο νέος ιδιοκτήτης θα ασβεστώσει τις τοιχογραφίες του. Και προφανώς θα υιοθετήσει και την κρητική «αντιστασιακή» ζωγραφική παράδοση. Αυτή τη μετάβαση σε μια νέα φάση της ζωής, της ιδεολογίας και της τέχνης του θα περιγράψει ο ίδιος με τον πιο εμφατικό τρόπο το 1944 στον «Μυστικό Κήπο»:
Δέντρο ἄκαρπο εἴμουνα. Ναὶ μὲν καὶ τ’ ἄγριο δέντρο ἔχει καὶ κεῖνο μεγαλεῖο καὶ παλληκαριά, καὶ μιλᾶ μὲ τοὺς ἀνέμους… (ἀλλὰ) τὰ πωρικά του δὲν δίνουνε ὠφέλεια σὲ κανέναν ἄνθρωπο ἐξὸν μονάχα στὰ ζῶα…. Ἔκανα λοιπὸν κι ἐγὼ καρποὺς ποὺ δὲν ὠφελούσανε, ἀλλὰ συνεργούσανε μόνο στὴν μάταιη δόξα μου, πὼς τάχα εἴμουνα τεχνίτης ἄξιος. Ἀλλὰ τώρα βλέπω καὶ καταλαβαίνω τὶ χάρη ἔχει τὸ δέντρο πὠριμάζει ἥμερους καὶ γνωστοὺς καρπούς. Γιὰ νὰ θρέψει ἀνθρώπους. Εἶδα κι ἐγὼ ὅπως ὁ Θεόγλωσσος Παῦλος, πὼς ἔκανα ἔργα ματαιότητας…. Ἐνῶ τὸ χάρισμα ποὺ δόθηκε στὸν ἄνθρωπο κι ἡ τέχνη του πρέπει νὰ ὑπηρετήσουνε τὸ Θεό, καὶ τότες δὲ θὰ δοξαστεῖ ἀπὸ τὸν κόσμο, ἀλλὰ ἴσως ρίξει κάποιαν ἀχτίνα ἀπάνω σὲ ψυχὲς πλανεμένες. Καπνὸς εἶναι ἡ κοσμικὴ δόξα καὶ σκορπᾶ, ἐνῶ τῆς εὐσέβειας τὰ νοήματα θρέφουνε μὲ θροφὴ καθαρή, ὄχι μονάχα ἐκείνους ποὺ τ’ ἀκοῦνε, ἀλλὰ καὶ κεῖνον ποὺ τὰ γράφει, μὴν ἔχοντας ἀνάγκη ἀπὸ τὰ παινέματα τὰ μάταια τῶν ἀνθρώπων[14].
Η προσφορά του Κόντογλου στη νεοελληνική ζωγραφική και γενικότερα στη σύγχρονη πνευματική παράδοση είναι πολυσήμαντη: κατ’ αρχάς, θα στρέψει αποφασιστικότερα από όλους την ελληνική σύγχρονη ζωγραφική προς τη βυζαντινή και κατ’ εξοχήν τη μεταβυζαντινή τέχνη, γεγονός που ξανάφερε την ορθόδοξη ζωγραφική στις ελληνικές εκκλησίες, που έως τότε κατακλύζονταν από ιστορήσεις και εικόνες της ναζαρηνής τεχνικής. Έτσι, η επιστροφή στο βυζαντινό ιδίωμα, που εγκαινιάστηκε το 1920 από τον Παρθένη στον Άγιο Αλέξανδρο, με τον Κόντογλου, αλλά και τον Παπαλουκά, τον Βασιλείου, τον Αγήνορα Αστεριάδη, τον Πολύκλειτο Ρέγκο, θα κυριαρχήσει στις σύγχρονες εκκλησίες, ανασυνδέοντας την αισθητική της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού με την ελληνική ζωγραφική παράδοση, από εκεί που την είχε αφήσει ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά.
Παράλληλα, το πολυποίκιλο ζωγραφικό του έργο, από τις τοιχογραφίες του Δημοτικού Μεγάρου της Αθήνας μέχρι τη φρενιτιώδη εικονογράφηση βιβλίων και περιοδικών, επιχειρεί να καταδείξει επιτυχώς πως είναι δυνατή η μεταγραφή αυτής της παράδοσης και στην ιστόρηση κοσμικών θεμάτων.
Εξίσου σημαντικός υπήρξε ο εκπαιδευτικός του ρόλος, καθώς δίπλα στον Κόντογλου μαθήτευσαν δεκάδες αν όχι εκατοντάδες ζωγράφοι, από τον Τσαρούχη και τον Εγγονόπουλο έως τον Γιώργο Κόρδη και τον Γιώργο Χοχλιδάκη.
Τέλος δε, αλλά όχι ελάχιστο, αδιάκοπη υπήρξε και η συγγραφική του παραγωγή και τεράστια η επίδρασή της, από τον Πέδρο Καζάς, το 1918, και τη Βασάντα, έως την Έκφρασιν, το δίτομο opus magnum της τέχνης της αγιογραφίας· από τη συμμετοχή του σε περιοδικά, τόσο κατά τον μεσοπόλεμο όσο και μεταπολεμικά, έως τα δεκάδες λήμματα του περίφημου λεξικού του Ελευθερουδάκη για τους μεγάλους ζωγράφους, από τον Τζιότο και τον Θεοτοκόπουλο έως τον ντε Κίρικο και τον κυβισμό, γεγονός που καταδεικνύει για μία ακόμα φορά τη βαθύτατη γνώση του για την ιστορία της τέχνης και τα σύγχρονα ρεύματα[15]. Το δημοσιευμένο και θησαυρισμένο συγγραφικό έργο του Κόντογλου εκτείνεται σε 11 τόμους ενώ οι πληροφορίες μας υποδεικνύουν ένα μεγάλο αθησαύριστο έργο, διάσπαρτο σε διάφορα έντυπα, περιοδικά ή άρθρα, ή φυλαγμένο και σε κάποια αρχεία[16].
Σύμφωνα με τον Εγγονόπουλο:
Ἂν παλιότερα εἴχαμε τὸν Σολωμό, τὸν Παπαδιαμάντη καὶ τὸν Καβάφη, στὸ Μεσοπόλεμο οἱ πραγματικὰ μεγάλοι ἦταν, τὸ ξαναλέω, αὐτοὶ μόνοι οἱ τρεῖς: Καρυωτάκης, Παρθένης καὶ Κόντογλους […][17]
Ενώ κατά τον Οδυσσέα Ελύτη:
…τὴν ἀγάπη μου γιὰ ὅ,τι ἀποτελεῖ μία καταφρόνεση τῆς στεγνῆς λογικῆς, μία περιπέτεια τοποθετημένη πέρα ἀπὸ τὰ σύνορα τοῦ φρόνιμου καὶ τοῦ γνώριμου, τὸ κέντρισμα γι’ αὐτὸ τὸ κυνήγι τοῦ “θαυμαστοῦ֦”, ποὺ λέω νὰ μὴν τὸ σταματήσω ποτέ μου, δὲν μπορῶ νὰ ξεχάσω, μοῦ τὄδωσε πρώτη φορά, ὁ Pedro Cazas τοῦ Κόντογλου, τότε ποὺ μαθητής, ἀκόμα, βυθιζόμουνα μὲ μία παράξενη κι ἀλλόκοτη γοητεία στὶς σελίδες του. … Σήμερα, ὕστερα ἀπὸ τόσα χρόνια, δὲν παύω νὰ κηρύχνω τὴ μεγάλη σημασία ποὺ ἔχει ὁλόκληρο πιὰ τὸ ἔργο τοῦ Κόντογλου, γιὰ τὴν γενιά μας[18].
Διαβάζουμε από την Ελένη Βακαλό (1921-2001), μια από τις σημαντικότερες τεχνοκριτικούς μας, παρά την κάποια αντίθεσή της με την «ελληνοκεντρικότητα της Γενιάς του 30»:
Όταν, µετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ξαναµπαίνει το ζήτημα της ταυτότητάς µας, σφοδρή είναι η εναντίωση στη µοίρα µιας ήττας και στον περιορισµό, αρχικά τον εδαφικό, µετά τον οικονοµικό-κοινωνικό, που είχε επιβάλει…. Προς τα τρία αυτά βασικά σηµεία νοµίζω ότι αναφέρονται οι τάσεις που επικράτησαν στη δεκαετία του ’20 µε ’30: Ένας κοσµοπολιτισµός, ένας πεσιµισµός νεοροµαντικής φύσης και συγχρόνως µια στροφή στην τοποθέτηση της ρίζας του ρωµαίικου, στο Βυζάντιο[19].
*Απόσπασμα από το υπό έκδοση έργο του συγγραφέα Από τη μεταβυζαντινή ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία.
[1] 1922-2022 Σ. Παπαλουκάς, Φ. Κόντογλου, Σ. Βασιλείου Ιστορίες Μνήμης και Τέχνης 1922-2022, 11 Ιουνίου – 27 Ιουλίου 2022 Ιστορικό Αρχείο – Μουσείο Ύδρας.
[2] Φώτη Κόντογλου, «Α΄ Ο κουρσάρος Πέδρο Καζάς», από το Φ. Κόντογλου, Έργα, τ. Ε΄, Πέδρο Καζάς, Βασάντα κι άλλες ιστορίες, εκδ. Αστήρ, Αθήνα 1967, σ. 11.
[3] Νίκος Ζίας, «Ὁ Φώτης Κόντογλου καὶ ἡ Νεοελληνικὴ Ζωγραφικὴ», Μνήμη Κόντογλου, εκδ. Ἀστήρ, Αθήνα 1975, σ. 136.
[4] Φώτης Κόντογλου, «Πέδρο Καζάς», ό.π., σσ. 15-16.
[5] Νίκος Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Μνήμη Κόντογλου, 1975, σ. 34.
[6] Τάσος Κόρφης, Βιογραφία Στρατή Δούκα, Πρόσπερος, Αθήνα 1988, σ. 169.
[7] Αγάπη Καρακατσάνη, «Η κοσμική ζωγραφική του Κόντογλου», Οι Έλληνες ζωγράφοι, τ. Β΄: 20ός αιώνας, Μέλισσα, Αθήνα 1975, σ. 216.
[8] Α. Καρακτσάνη, ό.π., 216-217.
[9] Νίκος Ζίας, Φώτης Κόντογλου. Ζωγράφος,1991, Εμπορική Τράπεζα. Αθήνα 1991, σσ. 40-41. Βλ. Ιλιάνα Ζάρρα, «Επιστροφή στην παράδοση: Η περίπτωση του Φώτη Κόντογλου (1895-1965) – Από τον μεταβυζαντινό στον νεότερο ελληνικό πολιτισμό», στο Ιλιάνα Ζάρα, Χρ. Μεράντζας, Στ. Τσιόδουλος Παραδείγματα εικαστικής παραγωγής (16ος-20ός αιώνας).
[10] Α. Καρακατσάνη, «Φώτης Κόντογλους (1896;-1965)», Οι Έλληνες..., ό.π., σ. 217.
[11] Α. Καρακατσάνη, ό.π., 218-219
[12] Γιώργος Κόρδης, «Φώτης Κόντογλου: Ο ζωγράφος, ο εικονογράφος, ο μοναχικός», στο Φώτης Κόντογλου, Από τον «Λόγο» στην «Έκφρασι», επιμ. Χρήστος Μαργαρίτης, σσ. 53-58.
[13] Ν. Ζίας, Ὁ Φώτης Κόντογλου καὶ ἡ Νεοελληνικὴ Ζωγραφική.
[14] Φ. Κόντογλου, Μυστικὸς Κῆπος, Ἔργα Ι, Ἀστήρ, Αθήνα 1986, σ. 20 κ.ε.
[15] Γ. Χατζημιχάλης, «Ο Φώτης Κόντογλου», Από τον Λόγο στην Έκφρασι, ό.π., σσ. 197-203.
[16] Αλέξιος Παναγόπουλος, Το δημοσιευμένο συγγραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου. https://www.pemptousia.gr/accessibility-single/?pst=127814
[17] Ν. Εγγονόπουλος, «Για τον Κόντογλου», Μνήμη Κοντογλου, 1975, σ. 33.
[18] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Ἀνοιχτὰ χαρτιά, Ἴκαρος, Ἀθήνα 2004, σ. 573.
[19] Ε. Βακαλό, Η φυσιογνωµία της µεταπολεµικής Τέχνης στην Ελλάδα. τόµ. 3, Ο Μύθος της Ελληνικότητας, Αθήνα 1983, σ. 15.
