του Αγ. Καλογερόπουλου, από το Άρδην τ. 27, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2000
Τα αντιθετικά σχήματα κινούν συ χνά τα νήματα της ιστορίας ω στόσο ενδιαφέρουσες ιστορικές πραγματώσεις έχουμε μάλλον όταν προκύπτουν γόνιμες συνθέσεις παρά όταν η μία πλευρά κατισχύσει θριαμβευτικά της άλλης. Και στην πρόσψατη ελληνική ιστορία ενδιαφέροντα αποτελέσματα με χρονική διάρκεια προέκυψαν όταν επικράτησε η σύνθεση των ιδεολογικών ρευμάτων ή, για να το διατυπώσουμε αποτελεσματικότερα, όταν υποχώρησε η ιδεολογική συνέπεια και κυριάρχησε η ανεκτικότητα παρά την οξύτητα ενίοτε των φραστικών αντιπαραθέσεων.
“Η γενική του Γένους ημών προς τα καλά εξαφθείσα ορμή…” είναι μια διατύπωση που συναντάμε στον Ερμή τον Λόγιο και είναι μία μάλλον εύστοχη διατύπωση του τι υπήρξε ο διαφωτισμός για τους Έλληνες. Η αναζήτηση του καινούργιου, όπου αυτό μπορούσε να βρεθεί. Αναζήτηση που ικανοποιήθηκε με μια άνθηση της Παιδείας στην οποία πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει η Εκκλησία και οι Φαναριώ-τες, χωρίς αυτό να αναιρεί το γεγονός ότι τόσο η Εκκλησία όσο και οι Φαναριώτες στη συνέχεια αντιπαρατέθηκαν στο κίνημα του νεοελληνικού διαφωτισμού. Καθώς όμως ό,τι ονομάζουμε νεοελληνικό διαφωτισμό αποτελεί κίνημα καθαρά μεταπρατικό στον τομέα των ιδεών, αυτή η μεταφύτευση του καινούργιου δεν κατέστη γόνιμη παρά μόνο όπου συνέβη το αυτονόητο: δηλαδή όπου η πρόσληψη του νέου αφομοιώθηκε με την υπάρχουσα γηγενή πραγματικότητα και επί πλέον εξυπηρέτησε ανάγκες και αιτήματα αυτής της πραγματικότητας.
Παράδειγμα πρόσληψης των δυτικών επιδράσεων -ενός προηγμένου κόσμου δηλαδή που δεν μπορεί παρά να αποτελεί πρότυπο για κάθε φιλοπρόοδο λαό- ας θεωρήσουμε δύο προσπάθειες μεταρρυθμίσεως της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Η μία, των Τριών Δασκάλων του 1814 και η άλλη, του Χαβιαρά το 1844 στη Βιέννη. Και οι δύο περιπτώσεις συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με τις απηχήσεις του ρεύματος του νεοελληνικού διαφωτισμού στον ευρύτερο χώρο της ελληνικής κοινωνίας.
Είναι σχεδόν κοινή πεποίθηση. Ότι η εκκλησιαστική μουσική, η λεγόμενη βυζαντινή, είναι μια μουσική παράδοση αιώνων. Ίσως όμως στο ευρύτερο κοινό δεν είναι γνωστό ότι η παρασημαντική της, αυτά τα παράξενα σύμβολα που σε πολλούς θυμίζουν αραβική γραφή, είναι σχετικά πρόσφατο δημιούργημα είναι αποτέλεσμα της περίφημης μεταρρύθμισης των τριών δασκάλων του 1814 (Χρύσανθου, Γρηγορίου και Χουρμουζίου) ή -όπως έμεινε περισσότερο γνωστή-της μεταρρύθμισης του Χρύσανθου. Ο Χρύσανθος ο εκ Μαδύτου, όπως σημειώνει ο ιστορικός της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής Γεώργιος Παπαδόπουλος, υπήρξε “ανήρ ευμαθέστατος, κάτοχος της ελληνικής, λατινικής και γαλλικής γλώσσης”, είχε μελετήσει την ευρωπαϊκή, αραβοπερσική και ελληνική μουσική (έπαιζε φλάουτο και ναι) ενώ όταν άρχισε να διδάσκει την εκκλησιαστική μουσική με την δική του γραφή και μέθοδο εξορίστηκε από την Κωνσταντινούπολη στη Μάδυτο ως νεωτεριστής! Πάντως, όσο κι αν μας φαίνεται αδικαιολόγητη σήμερα μια τέτοια εξορία, θα πρέπει εξ αρχής να τονίσουμε ότι η νέα γραφή και η νέα μέθοδος διδασκαλίας της εκκλησιαστικής μουσικής δεν ήταν άμοιρη των φώτων που προσφάτως βασίλευαν εν Εσπερία. Το βασικό έργο του Χρύσανθου φέρει τον τίτλο Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής και όχι της εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ βασική του μέριμνα δεν είναι ο, ούτως ή άλλως, αυτονόητος για την εποχή και για το πνεύμα τότε των Ελλήνων μουσικών, παραλληλισμός με την αραβική, οθωμανική ή περσική μουσική, αλλά η ανάγκη γνωριμίας με την ευρωπαϊκή μουσική παιδεία. Η ίδια η εφαρμογή μιας “παραλλαγής” ή “παραση-μαντικής” αποτελεί ήδη ένα στοιχείο που προέρχεται από την δύση, η οποία είχε δώσει σε κάθε μουσικό φθόγγο ένα όνομα, σε αντίθεση με τα πολυσύλλαβα απηχήματα της παραδοσιακής μεθόδου. Η μεταρρύθμιση του Χρύσανθου δίνει σε κάθε μουσικό φθόγγο ένα όνομα που στηρίζεται στα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου (πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ), αλλά ουσιαστική του διαφορά από το δυτικό σύστημα είναι ότι ο κάθε φθόγγος δεν έχει ένα ξεχωριστό σύμβολο με την προσδιορισμένη στο πεντάγραμμο θέση, αντιθέτως ο κάθε φθόγγος κατά την ανάγνωση αναγνωρίζεται ανάλογα με την σχέση του με τον προηγούμενο.
Η Νέα Μέθοδος ανατρέπει την παραδεδομένη μουσική παιδεία καθως περιορίζει τον χρονο εκμαθήσεως και συρρικνώνει την σχέση δασκάλου· μαθητη. Εξ άλλου χαρακτηριστικό είναι ότι ο Παναγιώτης Πελοπί-δης που γράφει τον πρόλογο του 0ε-ωρητικόν προβάλλει τον “επιστημονικότατο τρόπο της μεθόδου” που θα κάνει τους μουσικούς να προξενούν “την χαραν, την λύπην, την χαύνωσιν, και παν αλλο ψυχικόν πάθος” ενώ επί πλέον θα έχουν την δυνατότητα να προχωρήσουν και “περαιτέρω από όσα κατά παράδοσιν έλαβον”. Με άλλα λόγια, με το Θεωρητικό του Χρυσανθου, εμμέσως πλην σαφώς, η εκκλησιαστική μουσική δεν διατηρεί την πρωτοκαθεδρία της σ έναν αιώνα προϊούσης εκκοσμικεύσεως. 0 Λόγιος Ερμης υποδέχεται με ενθουσιασμό την προσπάθεια του Χρύσανθου και τονίζει ιδιαιτέρως την ευρωπαϊκή του παιδεία. Ωστόσο, ο ίδιος ο Χρύσανθος θα αντιδιαστείλει την δική του μέθοδο από το πνεύμα του νεωτερισμού και της καινοτομίας που θα μπορούσε να αλλοιώσει το πατροπαράδοτο υφος της εκκλησιαστικής μουσικής. Αυτη η μετριοπαθής καινοτομία του Χρύσανθου (όπως έχει δείξει η Καίτη Ρωμανού στο άρθρο της “Η μεταρρύθμιση του 1814” περ. Μουσικολογία, 11,1985) θα συμβάλει στο να γίνει αποδεκτή η μέθοδος του και να επικρατήσει τελικά Με λίγα λόγια, ο Χρύσανθος στηριγμένος στις προοδους της Δύσεως διαμορφώνει μία μέθοδο η οποία διατηρώντας αναλλοίωτο το ύφος της πατροπαραδοτης εκκλησιαστικής μουσικής προσλαμβάνει τις απαραίτητες βελτιώσεις: τον διακανονισμό του χρόνου και την αποτελεσματικότητα της μουσικής παιδείας η οποία πρέπει πλέον να μην είναι μονομερής.
Λίγο μετά τον θάνατο του Χρυ-σανθου, εκδηλώνεται στην Βιέννη, στις εκεί ελληνικές κοινότητες, μία μεταρρύθμιση της εκκλησιαστικής μουσικής που, προγραμματικα τουλάχιστον, αποσκοπεί στην εναρμόνιση κατά το τετράφωνο ευρωπαϊκό σύστημα των εκκλησιαστικών μελωδιών με την πρόθεση οι μελωδίες αυτές να μην αλλοιωθούν. Η μεταρρύθμιση αυτή επιχειρήθηκε σχεδόν ταυτόχρονα από τον Ανθιμο Νικολαίδη με την συνδρομή του Αυγούστου Σβομποντα αρχικά και του Γκόντφριντ Πράυερ στη συνέχεια και από τον Ιωάννη Χαβιαρά με την συνδρομή του Κ, Ραντχάρτιγγερ. Το εγχείρημα στηριζόταν στη μεταγραφή στο ευρωπαϊκό πεντάγραμμο των εκκλησιαστικών μελωδιών από τους Έλληνες συντελεστές και στη συνέχεια στην τετράφωνη εναρμόνιση από τους αυστριακούς συνεργάτες τους. Η προσπάθεια αυτή θεωρήθηκε απαραίτητη καθώς το εκκλησίασμα συνηθισμένο πλέον σε μια άλλη μουσική και γοητευμένο από τις ευρωπαϊκές χορωδίες δεν ανεχόταν τις παραδοσιακές εκκλησιαστικές μελωδίες. Ο Χαβιαράς μάλιστα προβάλλει το έργο του ως προσπάθεια να διατηρηθούν έστω και με αυτόν τον τρόπο οι εκκλησιαστικές μελωδίες πριν ο άνεμος της αλλαγής τις εξαφανίσει τελείως. Η μεταρρυθμιστική αυτή προσπάθεια που έμεινε γνωστή ως μεταρρύθμιση Χαβιαρά θα σημάνει την απαρχή του μουσικού ζητήματος που απασχόλησε την εκκλησιαστική μουσική, μέχρι τουλάχιστον και το πρώτο ήμισυ του εικοστού αιώνα.
Η μεταρρύθμιση του Χαβιαρά εκδηλώνεται όταν έχει σημειωθεί η τυπική λήξη του κινήματος του νεοελληνικού διαφωτισμού. Ωστόσο ο ίδιος ο Χαβιαράς, ηθελημένα ή μη, συνδέει την μεταρρύθμιση του με τις ευρύτερες αντανακλάσεις του κινήματος του διαφωτισμού καθώς χαρακτηρίζει την μουσική του “τέκνον της προόδου του αιώνος των φώτων”. Ενώ και η άμεση αντίδραση της επίσημης Εκκλησίας -του Πατριαρχείου- σε κείμενα επιστολών που συντάχθηκαν από τον Κωνσταντίνο Οικονόμου και κάνουν λόγο για “άκρατον γέννημα της σημερινής προόδου” παραπέμπουν σε μία τέτοια διασύνδεση. Τα κείμενα πάντως που συγκροτούν την συζήτηση περί του μουσικού ζητήματος ανεξαρτήτως του αν ανήκουν στην νεωτεριστική ή την παραδοσιακή πλευρά δεν διακρίνονται για την ιδεολογική τους καθαρότητα και συνέπεια ώστε να επιτρέπουν σαφείς αντιστοιχήσεις. Οι απόψεις μάλιστα βασικών εκπροσώπων του νεοελληνικού διαφωτισμού πλούτισαν περισσότερο την επιχειρηματολογία των παραδοσιακών, ενώ μάλλον αγνοήθηκαν από τους νεωτεριστές.
Δύο από τους εκπροσώπους του νεοελληνικού διαφωτισμού συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με την υπόθεση του μουσικού ζητήματος καθώς κείμενα τους για την ελληνική μουσική αναπαράγονται στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης. Η πρώτη περίπτωση είναι η πραγματεία του Ευγενίου Βουλγάρεως Περί Μουσικής, όπου έχουμε μάλλον μια τυπική ιστορία της μουσικής, το γενικό πλαίσιο της οποίας το συναντάμε και στις αντίστοιχες σελίδες του Χρύσανθου. 0α μπορούσαμε όμως να επισημάνουμε δύο σημεία, τουλάχιστον, τα όποια έχουν ιδιαίτερη σημασία στην αντιπαράθεση ανατολικής και δυτικής μουσικής: απόρριψη της δυτικής πολυφωνίας την οποία και αποκαλεί “πολύκροτον και πολυηχή συμφωνίαν”), και αρνητική θέση στην εισαγωγή μουσικών οργάνων στη λατρεία, καθώς έτσι αυτή καταντά “πολύθρους και πολυτάραχος”. Με άλλα λόγια, ο ουσιαστικός νεωτερισμός που προκύπτει από το μετριοπαθές κείμενο του Βουλγάρε-ως δεν είναι άλλος παρά η γνωριμία με τις μουσικές και επιστημονικές προόδους της Δύσεως χωρίς αυτές απαραιτήτως να μεταφράζονται σε θεαματικές αλλαγές της υπαρχούσης μουσικής παραδόσεως.
Ο Αδαμάντιος Κοραής, από την άλλη, ακολουθώντας και στην μουσική την μέση αλλά καθαρεύουσα οδό, εκφράζει μια θέση -έστω και αποσπασματικά στο πλαίσιο των επιστολών του- που συνοψίζεται στην αποδοχή της ελληνικής μουσικής παράδοσης η οποία κεκαθαρμένη θα υπηρετήσει τις ανάγκες του γένους και θα αναδείξει την συνάφεια του νεώτερου ελληνικού πολιτισμού με αυτόν της αρχαιότητος. Αφ’ ενός μεν, αντιλαμβάνεται το υλικό της δημοτικής παράδοσης ως βάση μιας ευγενέστερης και ηθικοπλαστικής μουσικής παιδείας, προτείνοντας στα τραγούδια που λένε οι χωρικοί με τις λύρες και τις φλογέρες τους να προστεθούν νέοι ηθικότεροι και παιδαγωγικοί στίχοι. Αφ’ ετέρου δε, παρατηρεί ότι η νεότερη ελληνική μουσική έχει “τον αυτόν λόγον με την πάλαιαν, όποιον και η σημερινή γλώσσα ημών προς αυτήν του Πλάτωνος και του Δημοσθένους…”
Είναι αξιοσημείωτο ότι και οι δύο αυτές ιδέες που διατυπώνονται από την γραφίδα του Κοραή απετέλεσαν θέσεις που αξιοποιήθηκαν κατά την εξέλιξη του μουσικού ζητήματος από την παραδοσιακή πλευρά και όχι από τους νεωτεριστές. Βέβαια δεν πρόκειται πάντα για αυτούσια επανάληψη των ίδιων θέσεων ή για μια συνεπή στον κοραϊσμό ερμηνεία των θέσεων αυτών, πάντως η αναλογία μουσικής και γλώσσας και η αναγκαιότητα καθαρισμού αποτελεί θέση και επιχείρημα που σαφώς και κατά κόρον χρησιμοποιήθηκε εκ μέρους των υποστηρικτών της μουσικής παράδοσης, και μάλιστα με συχνές παραπομπές με κολακευτικά επίθετα στον γεννήτορα αυτής της ιδέας, Αδαμάντιο Κοραή. Αλλά και η ιδέα για την αναβίωση της αρχαίας μουσικής μέσω της νεότερης λαϊκής βρίσκει τους συνεχιστές της και πάλι σε κύκλους που αν και έχουν ασπαστεί εν πολλοίς τις ευρωπαϊκές ιδέες εν τούτοις κατατάσσονται στους υποστηριχτές της παράδοσης, όπως είναι για παράδειγμα ο Παχτίκος.
Αν η διατύπωση του Χαβιαρά που θεωρεί την μουσική του “τέκνον της προόδου των αιώνων των φώτων”, αφιερωμα συνδέει αμέσως το μουσικό αυτό κίνημα με το ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο του Διαφωτισμού, ωστόσο ανάλογες διατυπώσεις εκ μέρους των “παραδοσιακών” επιτείνουν την ιδεολογική σύγχυση και δημιουργούν εύλογα ερωτηματικά για την καθαρότητα των ιδεολογικών και πνευματικών προϋποθέσεων του μουσικού ζητήματος. Με θαυμασμό για την πρόοδο του αιώνος και τα “φώτα” του μίλησαν σημαντικοί υποστηρικτές της παράδοσης και πολέμιοι των νεωτεριστών. 0 σπουδαίος μουσικός της Πόλης Π. Κηλτζανίδης, για παράδειγμα, και πολύ σαφέστερα ο φιλόλογος και σχολάρχης Αθ. Πετρίδης σε κείμενα που πολεμούν την τετραφωνία που ξεκίνησε ο Χαβιαράς και στρέφονται εναντίον των νεωτερισμών υπεραμυνόμενοι των πατρίων, κάνουν συχνά λόγο, με θετικό εννοείται πρόσημο, για τον “αιώνα της προόδου” ή για τις “σημερινές προόδους και τα μεγάλα φώτα του αιώνος”. Εξ άλλου, σε κείμενα που εκδίδονται υπό την αιγίδα του Πατριαρχείου και αποβλέπουν στην υπεράσπιση και βελτίωση της εκκλησιαστικής μουσικής, η πρόοδος του ευρωπαϊκού πνεύματος, της επιστήμης και της παιδείας, προβάλλονται περίπου ως αυτονόητοι κοινοί τόποι.
Οι συχνές αρνητικές αναφορές στο ρεύμα του νεωτέρου πολιτισμού δεν θα πρέπει να θεωρούνται συλλήβδην άρνηση οποιασδήποτε αλλαγής ή εκσυγχρονισμού ή απόρριψη της ευρωπαϊκής προοπτικής, καθώς συνήθως αναφέρονται περισσότερο στον τρόπο ζωής και στην επικρατούσα ευρωπαϊκή μόδα και λιγότερο σε καθαρά ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Ενώ, όπως παρατηρεί ο λόγιος επίσκοπος Κωνσταντίνος Βαλιαδης. Η απειλή να παραγκωνισθεί ο,τιδήποτε περισώζεται από την εκκλησιαστική παράδοση δεν προέρχεται τόσο από το “ακατάσχετο του νεωτέρου πολιτισμού ρεύμα”, όσο από την “ακράτητο ημών τάσιν εις το ασπάζεσθαι αβασανίστως και εκθειάζειν παν καινόν εξ Ευρώπης προερχόμενον”.
Δεν είναι τυχαίο ότι το πρώτο κείμενο που δημοσιεύεται στον ελληνικό τύπο με σκοπό να υποστηρίξει τη μουσική του Χαβιαρά (Γ. Μαντζαβί-νου,’Ή 25 Μαρτίου εν Μαγκεστρία”, εφ. Ελπίς, άρ. 850/10.4.1856) στηρίζει μεγάλο μέρος της επιχειρηματολογίας του στην αρνητική γνώμη που σχημάτισε ο λόγιος Άγγλος φίλος του για την μονότονη και αλλόκοτο μουσική που μεταχειρίζεται η Εκκλησία της Ελλάδος και όλης της Ανατολής. 0 Ισίδωρος Σκυλίτσης. τις παραμονές του γάμου του Διαδόχου, στα 1889, νιώθει άβολα που οι ξένοι επίσημοι επισκέπτες θα ακούσουν την “βάρβαρη” μουσική που συνηθίζεται στις Εκκλησίες, ενώ ο καθηγητής της θεολογίας, στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, Α. Διομήδης Κυριάκος, ανησυχεί για την γνώμη που θα σχηματίζουν οι ξένοι επισκέπτες όταν διατηρεί η Ελληνική Εκκλησία μια τέτοια μουσική.
Μία ανάλογη αγωνία εκφράζεται και από τους υποστηρικτές των πατρώων ώστε να αναδειχθεί η ευρωπαϊκή τους παιδεία ή ο θαυμασμός τους για τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. 0 Ηλίας Τανταλίδης υπερασπιζόμενος την πατροπαράδοτη μουσική σπεύδει να δηλώσει ότι δεν διακατέχεται “από πνεύματος ξενηλασίας” ενώ ο ιεροψάλτης Φωκίων Βόμβας δηλώνει πως υπερασπιζόμενος την μουσική παράδοση του τόπου του δεν κάνει τίποτα άλλο παρά ό,τι θα έκανε και ο Γάλλος ή όποιος άλλος Ευρωπαίος σε ανάλογη περίπτωση. Με αλλά λόγια, η Ευρώπη και το ευρωπαϊκό πνεύμα υπήρξε ο κοινά αναγνωρισμένος διαιτητής αυτής της έριδος μεταξύ των ζηλωτών των πατρίων και των νεωτεριστών.
Το μουσικό ζήτημα επομένως δεν προέκυψε σαφώς από μια συνεπή προς το πρόγραμμα του νεοελληνικού διαφωτισμού στάση. Δεν αναζήτησε την νομιμότητά του στους πατέρες του ελληνικού διαφωτισμού και δεν επεδίωξε καμία βαθύτερη θεολογική ή ιδεολογική τεκμηρίωση. Προβλήθηκε ως αναγκαιότητα των καιρών για ανθρώπους που ζούσαν πλέον μια νέα εποχή. Επομένως, οι νεωτεριστικές απόπειρες δεν πρέπει να θεωρούνται απαραιτήτως απηχήσεις του νεοελληνικού διαφωτισμού, αλλά όπως σημειώνει ο Παναγιώτης Κονδύλης “μεταφύτευση στοιχείων του αστικού πολιτισμού τα όποια είχαν οι-κειωθεί οι εύποροι Έλληνες στο κοσμοπολίτικο περιβάλλον της διασποράς… στοιχεία αποσπασματικά χωρίς συνεκτική κοσμοθεώρηση…”
Η φορά του “νεωτέρου πολιτισμού”, μεσούντος του 19ου αι., έχει εδραιώσει πλέον κάποιες από τις ιδέες του Διαφωτισμού ως στοιχεία μιας κρατούσης ιδεολογίας. Άλλωστε η όλο και μεγαλύτερη υιοθέτηση ευρωπαϊκών μορφών ζωής συνεπάγεται και μια αντίστοιχη ιδεολογική μετατόπιση. Αυτό σημαίνει ότι ακόμα και στο χώρο της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας επικρατεί ένα πνεύμα που μπορεί να συνδιαλέγεται χωρίς αντιπαλότητα πλέον με τρέχουσες ιδέες που προέρχονται από τον ευρωπαϊκό χώρο και έχουν την ρίζα τους στο κίνημα του Διαφωτισμού. Εδώ θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν ότι η Εκκλησία κατά την διάρκεια του 19ου αι. έκανε σημαντικά βήματα προσαρμογής και ως προς την ιδέα του έθνους και ως προς την παγανιστική αρχαία Ελλάδα, αλλά και ως προς την λελογισμένη πρόοδο της κοινωνίας και του πνεύματος που δεν θα υποσκάπτει φυσικά την δική της παρουσία στον κόσμο. Η προσαρμοστικότητα της Εκκλησίας, η διάθεση της να προσλάβει μέρος των νέων ιδεών, αλλά και ο ελληνοκεντρικός ρομαντισμός που επεκράτησε, επέτρεψε να συγχωνευθούν άλλοτε διεστώσες αντιλήψεις στο σχήμα του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού. Απ’ αυτή την άποψη μπορούμε να πούμε ότι στο μουσικό ζήτημα, ενώ εκδηλώνεται έντονα μια αντιπαλότητα όσον άφορα τα καθαρώς μουσικά θέματα ή τον βαθμό αποκλίσεως από την εκκλησιαστική παράδοση, εν τούτοις το ιδεολογικό κλίμα του όλου ζητήματος φαίνεται να εκδηλώνεται στο πλαίσιο όχι σαφώς διακεκριμένων ιδεολογικών αντιπαραθέσεων, αλλά στο πλαίσιο μιας διαμορφούμενης ιδεολογικής συνθέσεως.
Πάντως, η ιστορική τύχη των δύο αυτών μουσικών μεταρρυθμίσεων, του Χρύσανθου και του Χαβιαρά, μας επιτρέπει να συνάγουμε έστω και σε συμβολικό επίπεδο γενικότερα και επίκαιρα συμπεράσματα. Η μεταρρύθμιση του Χρύσανθου επιτυγχάνει χάρη στη μετριοπάθεια της, στην ευρύτητα της μουσικής παιδείας και στον σεβασμό της γηγενούς παραδόσεως που αυτή η παιδεία εξασφάλιζε. Δηλαδή, ο Χρύσανθος δεν προσαρμόζει εξωτερικά στοιχεία της δυτικής μουσικής σαν φορέματα σε ξένο σώμα, αλλά αντιλαμβάνεται το βαθύτερο αίτημα των καιρών ώστε με υλικά της δικής του παράδοσης να προσπαθήσει να ανταποκριθεί στα αιτήματα αυτά. Η μεταρρύθμιση Χαβιαρά -και όσες άλλες προσπάθειες κινήθηκα, στο ίδιο πλαίσιο- χαρακτηρίζεται απο την αγωνία μιας επιπόλαιης και εξωτερικής συμμόρφωσης με ό,τι θεωρείται πρόοδος, εξευρωπαϊσμός kg. εκσυγχρονισμός με αποτέλεσμα να μη δημιουργείται κάποιο έργο που να γνωρίζει ευρύτερη αποδοχή και διαρκεια.
Απ’ την άλλη, η υποστηριξη κάποιος παράδοσης η πλευρών καποιας παραδόσεως δεν συνιστά οπωσδήποτε αναχρονισμό ή εμμονή στο παρελθόν. Απεναντίας, πολύ συχνά η υποστήριξη μιας παράδοσης συνιστά μια άλλη οδό προς τον εκσυγχρονισμό Όσο μάλιστα η υποστήριξη της παραδοσης σχετίζεται με την ιδιαιτερότητα της εκκλησιαστικής παραδοσης τότε όλο και περισσότερο η εφαρμογή ιδεολογικών αντιπαραθέσεων καθίσταται ανενεργός. Διότι όσο απομακρύνεται ο κίνδυνος που φαίνεται να απειλεί την δογματική ακεραιότητα της Εκκλησίας, να δημιουργεί αποσχιστικές τάσεις ή να περιόριζε, τον ρόλο της, τότε όλο και περισσότερο τα περιθώρια ανοχής αυξάνοντα και η εκκλησιαστική παράδοση γίνεται ευρύχωρη ώστε να υιοθετήσει, μεταμορφωμένες φυσικά, αντιλήψεις μιας νέας εποχής.
Τέλος, η μεταρρύθμιση ίου Χρύσανθου υπήρξε ένα έργο που συνε-δεσε την εκκλησιαστική μουσική με την τυπογραφία και την άνθηση της παιδείας. Το μουσικό ζήτημα υπήρξε μάλλον μια αναγκαία ζύμωση μεσω της οποίας περιγράφεται και από τις δυο πλευρές η μουσική που θα μπορούσε να θεωρηθεί αντάξια ενος έθνους που έθετε για τον εαυτό του σκοπούς αντάξιους αυτού που αναγνώριζε ως παρελθόν του. Οι μουσικοί προβληματισμοί, όμως, δεν βρίσκουν λύσεις στη διατύπωση θεωρητικών προγραμματικών στόχων αλλά στην δημιουργία μεγάλων έργων που επιβάλλονται με την δημιουργική τους δύναμη Τέτοιο έργο ανακαινιστικό και συνθετικό ταυτοχρόνως δύο μεγάλων πολιτισμικών παραδόσεων υπήρξε τον Χρύσανθου. Του Χαβιαρα δεν υπήρξε…
*Ο Αγγελος Καλογεροπουλος είναι φιλόλογος και το άρθρο του στηρίζεται στη διδακτορική του διατριβή, “Το περί της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής ζήτημα κατα τον 19° αιώνα”
